结构，古称结字，又谓之间架结构，是研究点画与点画之间的搭配方法，结构不能脱离文字自身内部结构的规律性，自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书，体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态，却有一定之尺度，在形质动荡的动态平衡之中，既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制，若差之毫厘，便失之千里，所谓纤微向背，毫发死生，因此，书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。

　研究楷书的结构，必须以用笔为基础，积其点画，乃成其字，就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔窄，临时适变的空间单位，这个空间单位的血有肉有筋有骨，气脉贯通，神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体，王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美，每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态，犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型，则自然富有情理，若采用大胆变形，极力夸张的手法，因奇求奇，以谲形狂怪为法，则扮鬼脸，装怪腔，呲牙咧嘴，跛瘾残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美。

　我们要研究楷书的结构，就必须懂得对比统一是形式美的主要法则，楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面，有机而协调地组成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合，又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的，惟一的办法就是多临多写，董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字，须一一录出，时常录取，此最关要。”小楷的结构，既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律，不同的笔法，可以产生不同的笔形，不同的笔形可以产生不同的风格，但作为楷书,不论何种风格，其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。

　(一) 奇正

　小楷的结体，大致可以分为平结，和斜结二大类型，平结法横平竖直，体势端严平和，从汉隶中变化而来，字多古朴，斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝，从北碑中取法而得，富有姿态，钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路，欧阳询、王献之、赵孟頫的小楷属于斜结一路。

　初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心经较平稳，体势匀称协调，富有一种理性的节制，唐人写经，赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷，一画有一画之步武，一字有一字之部位,结字匀称,稳惬妥贴,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本。

　平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而无曲致，板滞而不萧散，势必就会破坏字形的形态美，傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可见，要做到平正二字，也不是一件容易的事，唐人楷法，虽风格迥异，但无不以平正为主，因此，从某种意义上来说，平正即不法胜之书，是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上，才能追求姿态的变化。

　书写小楷，一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷，规矩法度，非不严谨，只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此，要写好小楷，又必须在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇，但险不至崩，危不至失，乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化，这些变人必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。 字要写得险，当具有一定胆识，有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆，有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，竞尚怪异，意欲炫惑于天下，此之谓无识，故凡有胆有识之人，心能脚踏实地，先求平正，一笔一画，平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来，迨至纯熟之极，深谨之至，而能奇宕萧洒，不主故常，时出新致，正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也，古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化，十分耐人寻味，可知书写小楷，不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿，不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕之态，不难于端庄，而难在于端庄中含流动之势，不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意，不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔，不难于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质，近人作书，只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时，不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者，心托于无常之形，傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙，正极巧生，归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不可不慎。

　(二)疏密

　研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处，所谓知其黑，守其白，白即点画之间空素地，其中亦有法度，盛熙明《法书考》谓：“点画既工，而后能结体，然布置有疏密 ，骨格有肥瘠，不可不察也。”

　书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神，当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必致凋疏，凡笔画排叠的字，既要下笔洁净，富有变化，又要疏密停匀，布白相称。凡笔画少的字，要写得肥一些，肥可令其密。凡笔画多的字，要写得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收，中密外疏，呈一种幅射式的结构。凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密 处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足，则能撑得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏处，宜加长点画，以补其空。疏密 在小楷中又要富有变化，奇趣乃出。

　(三)参差

　参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排牙、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣，董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结籽尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。

　凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟游足万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解。有的字宜下平右低，如勤、如、和、动。有的字宜左高右低如既、解、郑、师。，凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因枯黄 画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。

　(四)宾主

　凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如画字发竖钩为主笔，代字以戈钩为主笔，少字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一也字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。

　凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。

　凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。

　以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。

　以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。

　凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。

　(五)向背，仰覆

　所谓向背即方框结构中两竖画如()，背如)(，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。“颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。

　所谓仰即指横画如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意，颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆(如三字上画宜仰，中画宜平，下画宜覆)竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其们点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。

   (六)变化

　楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处，所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。

　笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等，二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种，竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。

　体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情，正如莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同不求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于纸上，达到从心所欲不逾矩的境界。

　凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，伤字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。

　(七)揖让

揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方法，如府字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体，又如施字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位，阳字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，妇字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。

　(八)裹束

　裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法，小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。

　(九)小楷结构的特殊方法

　小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰，舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征，那么如何使小楷的结构写得宽绰呢当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。潜虚半腹 凡主框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如损字，者字，或以横点代画，使其与两直分相离，如清字，散字，由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感，相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个略字，左面田字中的十字几乎与械巅画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。舒展笔势， 这是一种辐射式的结字方法，亦即米字法，这种方法尽展其笔势，令其点画完满，这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗的感受，但必须注意，拉长点画，必须有一定的限度，要在笔势的管束下，方能有形松神密的风致，正如蒋和《学画杂论》说：“字有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法，不适宜于水字，大字一用此法，则气松神散而不能结密。

　王虚舟《论书剩语》说：“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中，最善此法的莫过于王献之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展，有萧散飘逸之态，十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书，结果失败了，他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳，因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，尽其笔势，使其间架内空素地开阔，蹙令小者，密其体势，使其间回内空素地狭小，如是则小字宽绰，大字结密 ，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵在外拓，使其间架，或内方外圆，或同疏外密，或内松外紧，或内圆外方，则结字自然宽绰而有余，这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个一平下凸的横三角形，表现在竖画时，往往形成一个左平右凸的直三角形，笔意外拓则内部宽舒，这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法，这是一种拱心式的结构，运用得好，自能给人以一种气松神密的艺术感受。删简笔画 通过点画相代，删简繁复 的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性，这是小楷结构的又一特征，这种方法，虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷中也较为常见。在书写小楷时，又往往可以缩短或简略笔画，但仍不失字形，而有可读性，但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造，仍要以符合文字的规 范结构进行组合。(十)笔短意长

　笔短意长是小楷结字的又一特点，它和第二种方法相反，不尽展其势，亦不使尽其力，而采用藏锋遏势，短和蓄力的方法，这种结字方法，含蓄蕴藉，浑厚古茂，极富有意趣，钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法，此法用笔劲气内敛，势从内出，非年高手硬，难至沉静之境，刘熙载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。

　笔短趣长虽以用笔为主，但结构亦宜宽松，不得拘紧，特别是一些用笔丰实的小楷，和意外拓，以向势为多。

文征明小楷更好，文徵明小楷师法传承为锺繇《宣示表》、王羲之《黄庭经》、《乐毅论》以及王献之《洛神赋十三行》，还有虞世南、褚遂良、欧阳询等，其小楷法度严谨纯熟，笔锋秀劲，精细工整，风格俊雅，笔笔到位，且节奏缓和舒展自如，疏能走马密不透风，表现出高超的书法技艺。

书法，以楷书为基础，而小楷又是最见书法功底的，在中国浩瀚的书法史上，能把小楷写好的人也不多。今天汗墨书法和大家分享一位日本人写的小楷，这个人名叫卷菱湖，他与市河米庵、贯名菘翁并称为日本“幕末三笔”，其书法宗唐而自成一格。

日本书法，以中国为宗，历史上也活跃着大量颇具造诣的大书法家。代表性有市河米庵、贯名菘翁、卷菱湖，他们为日本“幕末三笔”，此三人在日本幕府政治末期，活跃在江户，作为日本书坛上的著名书法家，三人是当时的日本以汉字书法称雄一时。其中极具代表性的书法家卷菱湖，其书法宗唐而自成一格，被称为尚古主义的“菱湖派”，并撰有《书法类释》两集。今天我们来看看他的小楷《千字文》，水平如何

卷菱湖小楷《千字文》卷菱湖与市河米庵、贯名松翁并称日本的“幕未三笔”，是日本幕府政治末期书坛上的著名书法家，三人当时以汉字书法在日本称雄一时。

眷菱湖（安永6年（1777）天保14年4月7日（184356）。日本江户时代期书法家。生于越后国巷（今日本新泻市西蒲区）。原姓池田，改姓卷。名大任，字致远、起严，号菱湖，别号弘斋。筱人称之为右内。

卷菱湖改变了明治维新时期，政府内御用书法家的流行体。据传，他的学生超过万人。与市河米，贯名秘翁并称“幕末日本三笔”卷菱湖幼年生长在新泻町，那里寺院的抄经手对他影响很大。在他19岁时，母亲去世，这时的日本进入了江户时代。他拜画家龟田鹏斋为师，学习诗词、书法。他一生倾心于中国晋、唐时期书法。楷书研习欧阳询，褚遂良。行书以李爸，王羲之为师。

草书以《孝经》《书谱》《十七帖》《绝交书》为临本。隶书则偏爱《曹全碑》。卷菱湖在29岁时，著《十体流源》一书，并开设书院“萧远堂”。在他53岁时，在近卫家偶见贺知章《孝经》，为之倾倒。他一生善诗好酒，卒于天保14年（1843），享年67岁。

科普下，关于日本三笔有很多种说法，日本书法上，三笔指空海、嵯峨天皇、橘逸势，而其中最出色的首推空海和尚；宽永三笔是指本阿弥光悦、近卫信尹、松花堂昭乘；黄檗三笔是指隐元、木庵、即非；幕末三笔是指市河米庵、贯名菘翁、卷菱湖。