核心提示：利用“北门厄事件”这把“总钥匙”，王元明得以破解了李白出生地之谜，自成“一家之言”。\x0d\\x0d\ 作为中国文学史中一个标志性人物，李白的能力毋庸置疑，那么，这么一个渴望建功立业的杰出人物，为何终生不走科举道路，反而奔走豪门，通过“走后门”的途径进入仕途？\x0d\\x0d\ 王元明说：有了“北门厄事件”这把“总钥匙”，这个扑朔迷离的千古疑案，一下子豁然开朗……\x0d\\x0d\ 科举“大道如青天”，李白缘何“我独不得出”？\x0d\\x0d\ 唐代沿袭隋代的科举制度，打破了魏晋南北朝以来门阀、士族通过世代沿袭的方法垄断政权的落后传统，来自中小地主商人家庭和出身普通农家的底层知识分子，在政治上终于有了出路，“朝为田舍郎，暮为状元公”，应该说是历史的巨大进步。\x0d\\x0d\ 通过科举取得入仕资格，成了唐代文人最普遍的选择，无论是杜甫、白居易，还是韩愈、柳宗元，绝大多数知识分子都利用科举得到了实现自己政治理想的机会，像李贺那样，因为父亲名讳（李贺父亲名叫李晋肃，“晋肃”和“进士”声音相近，为避讳不能参加科举）而放弃科举的，可以说少而又少。\x0d\\x0d\ 在整个文人阶层积极参与科举的热潮下，李白却偏偏特立独行，放弃科举，终日游走于达官贵族之门，希望通过“走后门”的方式进入仕途。这是为何？\x0d\\x0d\ 对于这一奇怪现象，绝大多数学者的解释是，李白心高气傲，“不屑于”走科举道路。\x0d\\x0d\ 王元明认为这一说法很不妥当，放弃科举而去“走后门”，未必是因为心高气傲，在奔走豪门的过程中，李白往往是以牺牲尊严和人格为代价的。\x0d\\x0d\ 在《上安州裴长史书》最后，李白这样写道：“愿君侯惠以大遇，洞开心颜。终乎前恩，再辱英眄。白必能使精诚动天，长虹贯日，直度易水，不以为寒。若赫然作威，加以大怒，不许门下，逐之长途。白即膝行于前，再拜而去。西入秦海，一观国风。永辞君侯，黄鹄举矣。何王公大人之门，不可以弹长剑乎？”\x0d\\x0d\ 王元明说：请大家仔细回味，“愿君侯惠以大遇”以后八句，李白说的何其慷慨，何其激昂；然而“若赫然作威”以下，李白说的何其无奈，何其悲愤！尤其是“白即膝行于前，再拜而去”两句，多么凄凉，哪里有半点“心高气傲”？\x0d\\x0d\ 排除了“心高气傲”的因素，唐代科举道路既然“大道如青天”，李白为何“我独不得出”？\x0d\\x0d\ 身世不清，李白没有资格参加科举考试\x0d\\x0d\ 还是让我们回到“北门厄事件”这个切入点上。\x0d\\x0d\ 王元明说：唐玄宗开元、天宝年间，科举考试的程序早已正规化、严格化了。朝廷明文规定：到京城参加进士考试的士子，必须经过地方官的严密审查并予以推荐，被推荐人不一定都是贵族子弟，但起码是品学兼优、家世清白的良家子弟。\x0d\\x0d\ 通过对“北门厄事件”事件的分析，读者已经知道李白出身贫寒之家，本是斗鸡徒，曾经在斗鸡徒群殴中“手刃数人”，他又逃亡蛾眉山避难，隐姓埋名。像这样有过“劣迹”、家世不清的人，哪个地方官敢于推荐他参加科举考试？\x0d\\x0d\ 另外，“北门厄事件”后，李白隐其真名真姓，自称“凉武昭王（李） 暠九世孙”，和唐代皇家同宗。李白这种说法，自己随便说说，别人姑妄听之可以，一旦对方较真，李白可就没招了。\x0d\\x0d\ 天宝元年（公元742年），唐玄宗发布诏书，续牒认亲。诏书中说：\x0d\\x0d\ “天宝元年七月二十三日诏：殿中侍御史李彦允等奏称，与联同承凉武昭王后，请甄叙者。源流实同，谱牒犹著。自今已后，凉武昭王孙宝已下，绛郡、姑臧、敦煌、武阳等四公子孙，并宜隶入宗正寺，编入属籍。”（见《唐会要》卷七十五）\x0d\\x0d\ 值得注意的是，李白正是在天宝元年秋受诏入京的，“玄宗召见于金銮殿，异礼有加，命为待诏翰林”，处于仕途中最得意的时候。如果李白真是“凉武昭王（李） 暠九世孙”，那么按照辈分，他就是唐玄宗的族爷，皇帝还能不更加尊敬他、提拔他？可后来李白并没有和皇帝续家谱，也没有入宗正寺。这是因为李白本来并不姓李，无法较真。既然李白不敢续谱认亲，他说的“本家陇西人”，自然也属假冒，这也从反面证明了王元明“李白生于洛阳说”的正确性。\x0d\\x0d\ 显而易见，李白并不是不想参加科举考试，而是无法通过地方官“政审”这一关。在这种情况下，李白不得不放弃科举考试，转而寻求达官贵人推荐。\x0d\\x0d\ 连救命恩人陆调也不敢推荐李白入仕\x0d\\x0d\ 即使想通过达官贵人推荐的办法进入仕途，李白不清不楚的身世，也给他带来了很多麻烦。\x0d\\x0d\ 为了寻求进入仕途的推荐人，李白曾经写了《上安州李长史书》、《上安州裴长史书》、《与韩荆州书》、《赠张相镐二首》等大量寻求帮助的信函、诗歌，但大都泥牛入海，没有下文。值得注意的是，张镐曾经“喜识拔后进，尝荐崔宗之、严武於朝，当时士咸归重之”（《新唐书·张相镐传》），以识人、荐人著称，但对于“请日试万言，倚马可待”的李白，他却不肯推荐，应该和李白身世不清有关。\x0d\\x0d\ 最具代表性的是陆调。在“北门厄事件”中，陆调是李白的救命恩人。唐玄宗天宝八年（公元742年），李白写作《叙旧赠江阳宰陆调》时，陆调官任江阳县令，就在张镐手下做官，但他既没有留李白在县衙做官，也没有向张镐或朝廷推荐李白。\x0d\\x0d\ 原因很简单，陆调最了解李白的复杂身世，年轻时他可以凭义气救李白于危难，但随着年龄渐长和饱经世故，他对李白的态度可能会表面热情、内心冷淡了。后来，陆调官至袁州别驾，成为和张镐关系密切的“故吏”，肯定拥有推荐官员的权力，但他一直没有推荐李白。\x0d\\x0d\ 王元明说，李白在诗中，曾多次写出人情世态：“斗酒强然诺，寸心终自疑”（《古风五十九首》），“前门长揖后门关，今日结交明日改”（《赠从弟南平太守之遥二首》），虽然这并不一定是针对陆调，但显然李白对陆调的态度也冷淡下来。可以肯定的是，自写作《叙旧赠江阳宰陆调》之后，李白再也没有和陆调有过交往，也没有再写一篇和陆调有关的诗文。\x0d\\x0d\ 最初推荐李白的，居然是一位道士\x0d\\x0d\ 具有讽刺意味的是，最初推荐李白的，不是什么达官贵人，却是和官场有一定联系的道士吴筠。唐玄宗天宝元年（公元742年），在吴筠的极力推荐下，朝廷下诏把李白征到首都长安，此时李白已经42岁。\x0d\\x0d\ 王元明分析说：吴筠敢于第一个推荐李白，当然和李白才干超群有关。但更现实的因素，是因为吴筠作为出家人，即使推荐错了，他也不用担负什么责任，“无官一身轻”的他即使是李白家世不清的前提下，他敢推荐李白。\x0d\\x0d\ 在长安期间，李白广泛奔走于社会名流、豪门贵族中间，或主动求见，或诗词唱和。李白的诗歌天才，不但得到了时任太子宾客、唐代著名文学家贺知章的赞扬和推荐，再加上玉真公主的推荐，唐玄宗这才让李白供奉翰林，除了让他写一些宫廷诗歌，偶尔也让他起草一些诏告文件。\x0d\\x0d\ 李白这种“剑走偏锋”的入仕道路并不平坦。一方面，翰林学士这种闲职让李白感到苦闷彷徨，“彷徨庭阙下，叹息光阴逝”；另一方面，李白“揄扬九重万乘主”的狂放性格，得罪了当朝权贵，在唐玄宗宠信太监高力士等人的诽谤、诬蔑下，李白被“赐金放还”，从此离开了官场。\x0d\\x0d\ 王元明说，从《叙旧赠江阳宰陆调》可以看出，即使李白当了“翰林学士”这样的高官，他也没有洗刷“北门厄事件”之耻，可见其对手或其后台的职务，应该比翰林学士要高。\x0d\\x0d\ 由此可见，“北门厄事件”让李白隐姓埋名、远走他乡，而且极大影响了他的仕途，成了他一生的“难言之隐”

第五周 

阅读《家谱图——评估与干预》第五章 解读家庭结构

阅读了华盛顿、黛安娜王妃、马丁路德金、富兰克林罗斯福、切格瓦拉、伊丽莎白泰勒、阿德勒、爱因斯坦等知名人士的家谱图。

一、多核心家庭要求孩子有更强的适应能力。

二、兄弟姐妹排序对人的影响

排序要看诸多因素，例如有一个妹妹有个哥哥，兄妹两人，但是妹妹同时嵌入了表哥表姐的家庭，他们经常在一起，就不能只从兄妹两人来看排行。

1、家庭解体时兄弟姐妹互相依靠；

2、老大会背负家庭的期待和压力，有责任感，可能过度担当；老大可能对弟妹有嫉妒和怨恨；兄长姐姐患病或残疾，小的子女可能承担老大的角色；

3、中间子女更少放纵自己，易迷失，他们必须格外努力，他们喜欢做调停者，成就他人；

4、最小的孩子可能因不必承担责任而自我放纵或认为自己无所不能，他们较少自我怀疑，而有较多创造力；

5、双胞胎的最大挑战是发展个体性，可能为了区别而走极端；

6、有男孩和女孩的家庭，男孩更容易欺凌女孩，女孩的心愿往往不受到重视；

7、姐妹关系可能错综复杂，需评估女性无法结盟时，谁在从中获益；

三、独生子女集长子的严谨、责任感和幼子的特立独行、特权感于一身。通常一生都和父母关系紧密，而和朋友或配偶建立亲密关系困难。

四、夫妻关系与家中排行

1、配偶间的嫉妒、权力争夺和对立竞争会在兄弟姐妹关系中预先上演。

2、夫妻在出生顺序上互补可带来熟悉感，但未必是幸福的保证。

五、父母可能会过度认同和性别、自己排行相同的孩子，有补偿行为。

当今相声界的演员百分之八十都与这三大家族沾边。而且这三大家族之间也有紧密的联系，比如常宝华是马三立的徒弟，侯耀华是常宝华的徒弟，马志明是侯宝林的带拉师弟！

但即使是三家关系如此密切，也有例外事件发生，比如侯宝林大师在世的时候，并没有让侯耀文拜常宝华为师，而是让李伯祥带拉，拜入了已经去世的宝字辈大师兄赵佩茹先生的门下！这是为什么呢？

说到相声艺人的拜师，就不得不提到相声的一个行规——儿子不能拜自己的父亲。在旧社会，相声艺人的社会地位极其低下，属于是下九流，如果没有过硬的活和精湛的技艺是挣不到钱的，挣不到钱就无法养家糊口。

所以在学艺时就要下苦工夫，一个字、一句台词、一个包袱容不得半点马虎。如果达不到要求，就要挨打！有时候会打个半死。一般情况下，亲生父亲下不了这个手。

于是就把孩子送给搭档或是朋友那里学艺，约定生死文书，再由曲艺同行做引师，保师，代师共同见证下摆枝，这就算入行，进入了相声家谱。而作为相声大师的侯宝林深知这一点。

他不想让儿子也经历这种苦。也不想因为自己在相声界的地位与影响力，给孩子带来无形的压力。于是侯先生坚决反对三个儿子学相声。即便是后来侯耀文偷偷的考上了铁路文工团，侯先生还专门去找铁路文工团的领导，要求不要招收侯耀文。

但是侯宝林大师的极力反对，却并没有阻挡住侯耀文对相声艺术的热爱。侯耀文没有听父亲侯宝林的话，他知道学相声会遭到父亲的反对，于是就自己偷偷地学，私下里刻苦地练。

凭借着对相声艺术孜孜不倦的追求，和坚持不懈的努力，侯耀文在相声界开始声名鹊起，也受到了很多相声观众的喜爱。看着侯耀文如此痴迷相声艺术，侯宝林大师也不再坚持己见。

但是另一个问题又出现了，侯耀文该拜谁为师？如果不拜师，侯耀文就永远进不了相声门，属于海青腿。于是侯耀文的母亲多次向与侯家关系密切的常宝华提出，要侯耀文拜他为师。

但常宝华先生心里清楚的很，他知道侯宝林的心气高着呢，未必看得上自己。于是常宝华先生就对侯耀文说：我也非常喜欢你，但是我收你为徒必须要经过你父亲的同意。

果不其然，侯宝林大师不同意侯耀文拜常宝华为师。其实侯先生早有打算，那就是让侯耀文拜相声界宝字辈的大师兄赵佩茹为师。在相声界，赵佩茹先生以功底深厚、活路宽阔，用字准确，细致入微而闻名，倍受同行们的崇敬。

而且侯宝林大师与赵佩茹先生关系莫逆。所以，在侯宝林大师的眼里，侯耀文要么不拜师，要拜师只能拜宝字辈的门长赵佩茹先生为师。

但是当时赵佩茹先生已经去世多年，于是侯宝林先生就找到了赵佩茹先生的徒弟，时任全总文工团说唱团团长的高英培，让其带拉侯耀文拜师。

当时高英培先生表示侯耀文能拜师是好事，但是不能他带拉，他不是大师兄，赵佩茹先生的大徒弟是李伯祥。但是他可以出面找李伯祥先生。于是在高英培先生的牵线搭桥之下，李伯祥先生代师父赵佩茹收侯耀文为徒，侯耀文也正式成为赵佩茹先生的门下。

外篇 论文:“境界说”我见

“境界”说我见

在中国近代文艺批评史上，王国维先生的《人间词话》无疑是一部承前启后的著作。在这部著作里，他以中国传统诗论方法为刀，以西方新颖哲学理论为刃，以五代以降数十词人词作为解剖对象，品定高下，独创“境界”说，成为王国维词学理论的核心。“境界”说不仅提出了一种文艺学的概念范畴或风格、特征，而且深入地探讨了文学本源的问题，揭示了艺术表层与深层的内涵，其重要思想不但在当时居于划时代之历史地位，而且在今天的文学批评中仍然得到广泛的运用。

本文将以《人间词话》全本(1)为研究对象，尝试对“境界”说这一理论进行较为全面的梳理，兼对“境界”说产生的历史、作者性格背景及其存在的局限作一初步的探讨。

一、“境界”说之名词缘来及王氏“境界”说之概念。

研究“境界”说，首先要研究“境界”说这一概念的确切定义。究竟什么是“境界”？《人间词话》通篇全是围绕“境界”而展开，围绕着“境界”写作成篇，可是，王国维却有意无意间，并没有对“境界”一词下个完整的定义。

词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

“境界”一词并非王国维所独创。 据钱仲联先生考据，“在王氏以前或同时，用‘境界’一词以说诗或词的，就已有司空图、王世贞、王士祯、叶缨、梁启超、况周颐诸家。尽管他们所阐说的并没有王氏的全面，说法也不完全相同，但总不失为王氏‘境界’说的先河。”（2）“境界”一词在中国古籍中的最早出现可能是《诗·大雅·江汉》“于疆于理”句，汉郑玄笺云：“正其境界，修其分理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”（亦作“境”)本义曰：“竟，乐曲尽为竟。”为终极之意。又云：“界，竟也。”到唐代，己开始用“境”或”境界”论诗，如现已失传的王昌龄的《诗格》中：“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清两代，“境界”、“意境”已普遍使用了。然而仔细推敲前人的用法，不难看出他们的“境界”含义互有参差，不尽相同。唯有到了王国维的《人间词话》中，“境界”始有了崭新、特定的内容。（3）叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中认为“境界”一词的出现与佛家经典中的术语有关。梵语为Visaya,并引佛经《俱舍论颂疏》中“六根”、“六识”、“六境’之说，可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受才能被称为境界。以我的思考，“境界”一词到王国维的手中，其内涵与佛典中重感受的特点，还是有相通之处的。

故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。

我把这句话倒过来说：所谓“境界”，就是真景物、真情感的身受。这个论述就是我对境界说所作的定义。

二、从《人间词话》中几对辨证的关系来进一步描述、理解“境界”说。

老子说：“道可道，非常道，名可名，非常名。”事实上，对于“境界”这一复杂、丰富的概念来说，对其下一个准确的定义以概括其全部的内涵是困难的。不少王国维的研究者，试图对此下个略为完整的定义，或划个基本的范围，但往往不是过于死板，就是走向泛化（包括我的定义也一样）。与其刻板机械的界定，有丧其丰富、生动的理趣，倒不如把它一一描述出来，才来的更为确切。我通过研究，并结合前人的成果，从境界说中归纳出六组相互辨证的关系。

1、境界的有无，即“真”与“不真”的问题。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦心中之一境界，故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可以无大误矣。

境界的有无在于真，诗词的优劣亦在于真。何谓真景物？何谓真情感？以我的理解，若写景，取诸自然，经与诗人心灵相生发，能给读者以“顿悟”的感受，达到与心而徘徊的功效则是真景物。若写情，取诸己心，放于外物“著手成春”，能让人有“与心戚戚焉”的感受则是真情感。真景物是人的理念与外景物形式的完美结合，是诗境生动直观与寄兴深微的统一。“真情感”是个性化了的“人类之感情”，是诗人对宇宙、人生本质和人类命运的终极关怀和体悟。什么样的人能写真景物、真情感？只有真正意义上纯粹的诗人！只有经历过“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”之境界的诗人！这种人，眼里见过萧瑟，心头还泛有温热，笔头所以能流出深情，登高凭秋，看得见远方，回身自照，为理想、为人类而有担当。他们或明澈、或豪壮，能不羁、能思想。“绣幡开”，“我去也”！（4）合于传统抑或反动，乘风破浪抑或特立独行，总是一番真诚意思。看得透，所以写得出，有担当，所以放得开。除此种人外，碌碌诸人如何能写得真性情、真景界？只怕穷极工巧，“或看翡翠兰苕上，未擎鲸鱼碧海中”（5）啊。

王国维有关文体进化论的思想，也是根基于“真”。

诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极强盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。

摒去王国维对宋诗、南宋词的个人观点不谈，王国维认为诗词彼此升降，是因为“真”的问题。讲究“真”就兴盛，失去“真”就被替代，具有十分沉痛的意义，诗词沦失为羔雁是文学的悲哀，是丧失生命力的象征。返观当今诗坛、文坛，为什么描述社会现实的小说、杂文和抒发人生感悟的散文与随笔仍然得到人们的重视，具有不绝的生命力？而囿于个人狭隘体验，形式上又拼命逐奢求异的现代诗越来越失去人们的兴趣，甚至于为人不耻的地步？相对而言旧诗由于褪去了很多功利色彩，一些写作者无为而为，从而能真正观照心灵，所作真情流露，反而使旧诗有复活的迹象。有“真”才有境界，失去“真”便失去境界。王国维的文体进化论从这个方面来讲具有值得肯定的意义。

2、工与拙的问题。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

两句为何高妙，从修辞学上讲是因为诗人给景物以人性的动态，贴切自然，诗人炼字铸句的本领高，所以好。若教常人写此情景，将“闹”字换为“满”，“弄”字换为“伴”字，意思虽未变，而境界却全失。所以只要看作品的细微处，就能分辨出作者的功力。功力深的词“工”，功力浅的词“拙”，作为同种情、景的表达，语言运用的工拙，决定了作品的层次。

作为诗人，有眼界、有性情自然难得，但“境界”若只讲悟，古今悟道者也多。随园老人当年讲性灵写作，“我手写我口”，诗论一出，天下的诗人多了起来，而一代的诗词却未见繁盛。“方其搦翰，气倍辞前，既乎篇成，半折心始。”（6）写作哪 里是容易的事？所以词作有“*”、“鄙”、“游”三病。

金朗甫作《词选后序》，分词为“*词”、“鄙词”、“游词”三种，词之弊尽是矣。五代北宋之词，其失也*。辛、刘之词，其失也鄙。姜张之词，其失也游。

*词，放纵、*逸之词；鄙词，粗疏、简陋之词；游词，浮而不实之词。三种词病均因笔力不足，不能约束所致。而王国维，对前二种犹有原谅，对于第三种则认为最无可恕。

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，坎坷长苦辛”，可谓*鄙之尤。然无视为*词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无*词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知*词与鄙词之病，非*与鄙之病，而游词之病也。“岂不而思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。

“真”的作品由于创作上的不“工”，也不能避免“*”、“鄙”之讥，更何况大量与“真”无缘的“游词”呢？改正词的“三病”需要创作上的锤炼，使创作由“拙”而“工”，这个锤炼的过程用王国维的意思说就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔粹。”

就是要沉吟文章，把作文来当成一种终生的事业来用心，反复醅酵之、浸渍之、淘汰之，终于至于纯粹。人们都认为屈原、韩愈的文章好，却不知一个得力于半生缮撰的积聚，一个因缘于数十年处若遗、行若忘的思索。又所谓“两句三年得，一吟泪双流”的故事，得的不是诗意，而是词句。郊寒岛瘦，为何寒？为何瘦？“只因从来作诗苦”，衣带渐宽而已。

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。

出乎其外，所以能真，入乎其内，所以能切。我认为只有“真”与“切”完美结合起来才是境界的完美构成。以上两节合起来是讨论创作者的态度和修养的问题，即境界的标准问题。千古用心人，只有经过夜雨江湖的十年灯火，才有资格坐于桃李春风之下喝那一杯醇和的美酒。（7）

3、“有我之境”与“无我之境”，境界的优美与宏壮。

论毕标准，再说种类。王国维认为，有“无我之境”，有“有我之境”。

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰能自树立耳。

关于这段话，前人有朱光潜先生的论述。

他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，瞬时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物。换句话说，“移情作用”就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情化”，这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境” （8）。

我的看法与朱先生有所不同。“有我”、“无我”的境界说一般都以为是受启发于叔本华和康德的哲学思想。但王国维借用“无我”、“有我”这对在中国佛道典籍中多有论述的范畴，必然赋于其较新的内涵。无我，实是“物我”，以万物为我，物我无间，物我一体，所以忘我，失掉我。“采菊东篱下，悠然见南山”，悠然一见虽然是诗人的一见，有主体的存在，但在一见的瞬时，菊、篱、南山、诗人己泯然合一，在淡远静穆的景物中，诗人获得了一种坐忘的状态，与万物化合，所以虽然境中有我，但心确为无我，因此王国维将此句判为无我之境是精当的。至于有我之境，“以我观物，故物皆著我之色彩”，这决非是“移情作用”，因为有我之境的结果决不是物我同一，而是万物被我所奴役！有我之境实是作者个体强大的一种表现，强大得足以改变万物。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，孤馆何怨？春寒何情？杜鹃何知？斜阳何思？一切景物全被作者变化，涂抹上自己的色彩，打上心灵的烙印。真是适于我者我有之，不合我者我变之，何里没有我？哪里不是我？有我之境也是非具大气魄的作者不能做到的，与无我之境一刚一柔，一优美，一宏壮，都是创作所要达到的理想境界，王国维认为无我之境胜于有我之境，此论断我认为有失公允。

无我之境，人唯静中得之。有我之境，于由静之动时得之，故一优美，一宏壮。

“优美”与“宏壮”这对概念，王国维在《人间词话》发表以前就在思考了。他在1904年的 《叔本华之哲学及其教育学说》中就试图论述这两个概念：

美之中有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情；若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。

优美与宏壮是王国维从西方美学中引进的一个重要概念，很明显，“宏壮”即“崇高”。王国维将其译为“宏壮”，不难看出加入了中国古典诗论的很多意思进来。

宏壮与优美实为中国古典诗境中刚与柔的二元，无我之境中，我与外物不存在利害冲突，在一片宁静之中静观，诗人与万物化合，与万物共生共存，这就是优美的境界。有我之境中，我的意志力与外物决裂，所以情绪为之波动，遂与之决斗，并战胜之，征服之，其过程摇曳动荡，而形成有我之境必待征服的结束，此时万物己被作者驯服所以又必归于平静。我来了，我看见，我征服，这就是壮美的境界。

4、“造境”与“写境”。

论毕种类，再说方法，王国维认为，有造境，有写境。

有造境，有写境，此理想与写实二之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

“造境”与“写境”同样也属于“境界”种类的划分，但它们的区别更主要是因为来源于不同的艺术创作方法。“造境”来源于浪漫主义的创作方法，成就“理想”一派，“写境”基根于现实主义的创作手法，成就“写实”一派。王国维的这种分法无疑来自于西方当时流行的美学观点，但值得注意的是，王国维在两派划分的基础上又向前发展了一大步。他不但注意到了两派的区别，而且深入分析了两派的联系和渗透。“颇难分别”是因为“自然”与“理想”有密切联系，只有大诗人才能真正注意和理解两者之间的关系。随后他更发挥了此种思想：

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦从自然之法，故虽理想家亦写实家也。

理想与写实二派，虽然创作出发点不同，但创作素材均来自于自然。自然是什么？不仅是指大自然，更是文学赖以存在的人类社会。写实派作家“其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处”的过程，就是“典型化”的过程，这就离不开理想。理想派作家惯于“造境”，实际是将自然事物肢离而后重组，“其材料必求之于自然”，否则就是无根之水、空中楼阁，所以也离不开现实。所以王国维有感而发：

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

轻视外物，理想诗人也；重视外物，写实诗人也。王国维心目中理想的诗人形象，正是理想与写实达到高度统一、完美结合的诗人形象。

5、境界的“大”与“小”、“高”与“低”。

论毕方法，再谈规格。王国维认为境界有“大”有“小”，有“高”有“低”。

境界有大小，而不以是分优劣。“细雨鱼儿出、微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗‘马鸣风萧萧”。“宝帘闭挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君皇帝不过自道身世之戚，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

两则词话均论及“大”、“小”，我以为还是有所不同的。第一则说境界“大”、“小”，认为不分优劣，不含评价作用。第二则词话具有很明显的评价作用，认为后主境界之“大”胜道君。这岂不是自相矛盾了吗？其实不然，经过细致考查，会发现第二则词话所论其实是境界的“高”与“低”。

什么是境界之“大”？我认为在于意象的空间之阔、数量之多、力量之巨。“大用外腓，真体内充”，诗境在广阔的场景上铺展，“具备万物，横绝太空”，诗人占有控制的意向众多，所以有激荡人心的效果。这与美学上“崇高”范畴有所联系。什么是境界之小？在于意象的空间之精微，数量之简单，力度之柔和。“俯拾皆是，不取诸邻”，诗人从身边的寻常物着手，“俱道适往，著手成春”（9），化腐朽为神奇，天籁无声，因此有平和人心的功效。这与美学上“优美”范畴有所联系。境界“大”、“小”这一区分，我认为是从意象的平面展开而划分的，无论写“大”写“小”，决定于诗人的写作意图，所以是不能分优劣的。而境界的“高”、“低”的意义则更多在于体验的纵深。

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。

境界的“高”、“低”取决于作品的深度，宋徽宗所作“自道身世之戚”，自哀自怜，不过溺于一己之悲欢，并没有上升到一种共性的高度，因此感人也浅。李后主以心血创作，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（10）、“自是人生长恨水长东”（11），触动了一种人类共同的哀伤，“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，因其体验深沉，所以词作感人也深。境界的高低实源于诗人心灵体验深浅的层次，自然存在优劣的分别。境界的“大”、“小”与“高”、“低”的划分一侧重于平面，一侧重于立体，虽有联系，但实是两对有较大区别的范畴。

6、隔与不隔，文艺形象性的问题。

论毕规格，再谈优劣。上节己从境界的“高”、“低”涉及到作品的优劣问题，在最后再着重谈一谈王国维议论最多，也最受人争议的“隔”与“不隔”的问题。王国维认为诗词有“隔”、与“不隔”之分。

词忌用代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里、二月三月，行色苦愁人。”语语都在眼前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。

统计一下，前后共有七则词话或显或隐地论及“隔”与“不隔”的问题。但总归只是举例说明“隔”与“不隔”的分别，而没有详细说明他的理由。怎么办呢？王国维在其著作《红楼梦评论》中说过一句很重要的话，正是解开这个迷团的锁匙。

唯美术之特质，贵具体而不贵抽象。

结合上下词话，我们不难发现，“隔”与“不隔”的讨论实际较深地触及了艺术的形象性问题。通过理解，大略可归纳出两个要点，即“语语都在眼前”，不论写情还是写景，凡是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”就是不隔。相对应，若在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于做作，如多用“代字”和虚情假意的“游词”，以致于一定程度地破坏了作品意象的真切性，使读者产生如雾里看花般的感受，便是“隔”或是“稍隔”。

对王国维这样的区分，也有一些人提出了不同的看法，对于具体而“不隔”的写作，难道都是优秀的诗品吗？“油盐柴米酱，豕犬马牛羊。”难道是写景“不隔”？“处处无家，处处家；年年难过，年年过。”难道是写情“不隔”吗？难道这也叫好诗品吗？（12）

我认为这是曲解了王国维的本意。“隔”与“不隔”的理论只是强调了直觉在审美过程中不可替代的作用，揭示出艺术直觉的瞬间性及诗人的捕捉能力。而若是在强调“不隔”时，却把形象性与含蓄性对立起来，那就大可不必了。所谓形象性，正是音节、语意等复杂的因素相互作用而综合给人的一种直接完整的意象，如果抛却这些复杂的因素单独强调直观的作用，我想这也未必是王国维先生的本意。

最后再简略讲一下“代字”的问题，所谓“代字”、“隶事”、“用典”可以归入一个范畴，与直白的写作相对。据我的了解，关于对“代字”的态度，古今的文学批评家，只有钟嵘与之相似。

至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经典。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。（13）

我最初读书到此，精神曾为之振奋，虽说有当时少年气胜的因素，但也确实不能否认其思想具有独到的闪光之处。文学创作贵于尽抒怀抱，曲尽其意，以求得读者的共鸣，又何必再以文饰情，于情境以外再设置一层迷障？作为接受者来说，也确是直白的作品最易理解。胡适在《文学改良刍议》中也把“用典”归入八种文病之一，但他在讨论中也认为一些恰当的用典是必要的。我随着对文学本质理解的加深，也逐渐发现，一些委曲婉转、层层叠叠的意境是不宜直白的语言描述的。简单举例如“落红不是无情物”一句，落红“代”了残花的“字”，却因此增添一种哀伤的意韵；“落花犹似坠楼人”一句，落花“隶”了“绿珠”的事，又因此多了一层叹挽的情怀。咏物诗是这个样子，咏史诗的情况就更为复杂，这里限于篇幅，不再多作讨论。总而言之，作品的优劣还有赖于综合全面的评判，钟嵘的说法后多被学者讥讽，是因为他对文学创作的复杂性考查不足。王国维的思想融中西方思辩精华，将这一思考推向了更为深广和科学的层面，但强调作品的形象性是对的，若仍然仅仅从作品是否用“代字”就判断作品的隔与不隔，未免太片面，也太把“境界说”简单化了。真正进行文学分析实践就必须就事论事，谨慎综合考查，在接受与运用“境界”说理论时进行辨证的分析与体验。

三、从王国维的末世士子情怀来看其臧否词人的标准。

文学批评虽然以客观理论为手段，但必竟因参与者是人，又是一件主观性非常强的工作。特别当涉及到艺术个体的问题，因牵连及批评人的喜好、经历及学问构成，所以结论无不打上批评 者个人思想的烙印。王国维作为一开创性的人物，他臧否词人的标准与前人及同时代的人有很大的不同，即便到了现在，他的某些观点与标准也不能得到学术界全面的认同。虽然词话中的一些品评部分只能当作“境界说”个别性的例证，但必竟是“境界说”的有机组成部分，因而有必要利用一定的篇幅进行分析与讨论。

在王国维之前的大多论词者，如朱彝尊、厉鹗等，其论词观点莫不以南宋为宗，而到了王国维处，态度为之一变。他说：

予于词，五代喜李后主、冯正中，而不喜《花间》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游，而不喜美成。南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。

之所以会有这种观点，我认为和王国维的末世士子情怀有较大的关联。

王国维一生以忠臣自许。“王氏家族的先世祖籍开封。《宋史》有王氏先世王圭、王光祖传，远祖王圭、王光祖、王禀、王荀四世，均以战功显赫，其中王圭、王禀及王荀死于国难，尤以王禀于靖康元年，在太原抵抗金兵，守城御敌而殉国，是一位勋绩卓著的抗金民族英雄。”“王国维对此也深感自豪，撰有《补家谱忠壮公传》。”（13）而王国维所身处的时代，又是一个不可救的乱世。一个不可救的乱世，造就了一个无法自我解脱的人物。作为一介文人，他身受傅仪的礼遇，对于一个没落的王朝虽知不可救，但充满了同情与怜悯。追慕先人，自己却私毫没有为国报效的能力，心情是苦闷的。所以转身投身于学术以求解脱，然而求索中西，却只得到“知其可信而不可爱，觉其爱而不能信”（14）的彷徨，虽然有一身“博矣精矣，几若无涯岸可望”（15）的学问，却充满了“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱”（16）的绝望。这种复杂的心态，我将其定义为末世士子的情怀。我们基于这种对王国维的理解，再回过头来看一看《人间词话》，不但以此观察他对词人、词句的好恶，作个别性的说明，且对他整体的词学史观有所体察。由于篇幅所限，只是初步的研究。

1、见证清亡之历史，对无辜之君的哀怜。

对南唐二主和冯延巳的理解与推崇正是他这种心态不经意间的流露。李煜是一个亡国之君，但南唐的亡是亡于历史的趋势，是符合历史发展的要求的。李煜本身并没有历史记载的恶行，所以是一个无辜之君。结合清末的现实，在王国维看来，当时也有一个无辜之君。在历史洪流涌动之处，宣统皇帝傅仪是一个无能为力的人，清朝亡于它的极度的腐败，但最后的宣统帝却无法为帝国的灭亡承担责任，因为当时他太小了。1906年王国维被罗振玉推荐赴京任清廷“学部行走”，直至1922年又任溥仪的紫禁城小朝延内的“南书房行走”，并得到了“食五品俸”，“赐紫禁城骑马”的封赏，王国维能接受并引以为荣，可见他内心还是以清国遗臣自命，并且对傅仪存有感激之情的。王国维真正在朝廷的时日虽然不多，但却目睹了溥仪的登基与被迫退位，身心所亲历，更增添了许多无奈与叹挽的情绪。在清王朝垂死挣扎的几年间，正是王国维写作《人间词话》的时候，在他对词家的研究中，自然而然有意无意间将李煜与傅仪有所比较。作为同样见证了一个王朝末路的人，王国维对冯延巳也有代入的感觉，所以对李、冯两人的词境体会尤深。李煜最后被毒死的事实，更增加了王国维心中的悲剧感和对傅仪皇帝命运的忧虑。“后主之词，真所谓以血书者也”，傅仪自己的心里倒底怎么想不知道，但王国维眼瞧见这个末代皇帝自己心里却已是血泪相

       2019年的时候，格力的掌门人董明珠在一次学生入职大会的时候谈起跟自己家哥哥的关系，说因为1995年的时候，经销商想要通过董明珠亲哥“走后门”拿货，然后可以给3%的提成找到董明珠的哥哥，但是董明珠不为所动，一口回绝，并且认识到这样“走后门”的行为是不好的，通知了想要“走后门”的经销商以后不会再给他们供货的消息。但是因为这件公事，董明珠的哥哥跟她绝交了， 更加严重的就是被踢出族谱了。

       相信我们平时对董明珠的印象就是干练老道、在商场中拼搏的时候是一个女强人。但是这一起事件，可以立体地让我们看到这个在商场上果敢的女士，她的头脑有多清醒，要以身作则，如果自己也是没有遵守规则，那么她自己定下的规矩，还有谁去执行，这样的事情，公事公办，条理清楚，又能给自己的下属做好榜样，是一个很棒的掌门人。

       董明珠身上的启示性事例有很多，她身上也有很多值得我们学习的精神。她身上就是一部传奇，她坚韧不拔、遇到困难是越斗越勇，坚持不懈。董明珠身上的精神值得许许多多企业家学习，她在空调行业树立的标杆，也是很多企业家学习的榜样。我们在她的身上，看到了需要坚持、流传给后人的工匠精神，她在企业界中，是特立独行的。

       董明珠在空调行业上面更加吸引人的就是坚持，她坚持做一个好产品，精益求精，追求的是质量上一定要过关，一定要攻克难关。之前还记得董明珠在自己写的一篇文章上面就反复强调了产品质量的重要性，她的原话是“质量关乎两个生命，一个是消费者的生命，一个是企业的生命。当消费者受到伤害时，企业也会受到伤害。 ”这一点也非常值得我们学习。

　　[图门]

　　拼音---Tumen

　　郡望---满洲

　　名人---图门青□麟

　　文献---缺

　　历史---世居东北乌喇，以地为氏，是清朝满族姓氏之一，一作图们。

　　[瓜尔佳]

　　拼音---Guaerjia

　　郡望---满洲

　　名人---瓜尔佳费英东, 瓜尔佳鳌拜

　　文献---正红旗满洲哈达瓜尔佳氏家谱

　　历史---世居东北一带，以地为氏，是清朝满族八大姓氏之一，一作瓜尔嘉，后改汉姓为关、白、石、(包）鲍、汪等氏；近人关天培、关向应，即属其族裔。

　　[他塔喇]

　　目前满族基本上使用了汉姓，如：爱新觉罗（肇、金、罗、德、洪、依、海、艾、铁）、依尔根觉罗（赵）、佟佳（佟） 、瓜尔嘉（关、白、汪、鲍）、马佳（麻、马）、盛佳（沈）、兀扎喇（吴、乌）、委赫（石）、富察（富、傅）、索卓罗（索）、纳喇（那、南）、宁古塔（宁、刘）、赫叶勒（何、赫）、尼玛察（杨）、良嘉（粱）、果尔勒斯（高）、舒穆禄（舒、宿）、钮咕噜（纽、郎）、齐佳（齐）、喜塔拉（祖、图、希）、他塔喇（唐）、完颜（汪、王、完）、西林觉罗（鄂）、鄂佳（鄂）、扎库塔（张）、库雅喇（胡）、阿克占（雷）、扎思乎里（贾）、萨科达（仓）、徒萨（徒）、宏佳（宏）、锁吉（锁）、鄂托（曹）、沙垃（沙）、库奔（库）、惠何（惠）、英佳（英）、洪额奇（洪）、伊喇厘（李）、墨尔迪勒（孟）、白额吉吉特（白）、文扎（文）、巴约特（高、巴）、万琉哈（万）、朱舍狸（朱）、郭洛奔（郭）、乌苏里（武）、伊图玛（伊）、余乎鲁（余）、尼玛哈（于、俞）等等。