袖子的意思是：衣服套在胳膊上的筒状部分

袖子的类型：

1、装袖：将肩袖部分分成袖窿和袖山两部分，然后装接缝合而成。 特点：装袖袖身与袖片分别裁剪，根据人体肩部与于臂的结构段计，是最符合肩部造型的合体袖型，具有立体感。装袖是袖子设计中应用最广泛、规范的袖子。

2、圆装袖和平装袖：

圆装袖是一种比较适体的袖型，造型根据手臂的结构形态，袖身多为筒形，肥瘦适体，—般袖山高则袖根瘦，袖山低则袖根肥，袖型笔挺具有较强的立体感，静态效果比较好，但穿着时手臂活动受一定的限制。

平装袖与圆装袖结构原理一样，不同的是袖山较低，袖窿弧平直，袖根较肥，肩点下落，所以又叫落肩袖。平装袖多采一片袖的裁剪方式，穿着自然、宽松、舒适、大方，应用于休闲装、夹克、衬衫等服装的设计。一片袖虽然简单，但造型变化丰富。

3、插肩袖 插肩袖的袖窿较深，袖山一直连插围线，肩部甚至全被袖子覆盖，形成流展的结构线和宽松洒脱的风格，其袖窿较深，更适合自由宽博的服装，插肩袖拼线可根据造型需要而变化，并且可以山弧线和袖窿处收裥、加花边等装饰化。

4、连袖又称中式袖、和服袖等

是起源很早的袖型，也是东方民族服装的一种独特造型，衣身和袖片连成一体裁制而成，呈平面形态的袖型。由于没有生硬的拼接线缝，肩部平整圆顺，有浑然一体、天衣无缝的感觉，但腋下处往往肥大不合体，出现衣褶堆砌拥簇的情况。

汉唐古典舞中袖子的运用

　袖舞是中国舞蹈中的一个融入情感联结情感的可舞因素，具有优美的造型性和表现人物丰富内心世界的抒情性。下面是我为大家搜索整理的关于汉唐古典舞中袖子的运用，欢迎参考阅读，希望你喜欢!

　袖舞是中国特有的一种舞蹈，优美的袖舞如同书法，在行云流水中，空灵缥缈中，袖舞以特有的方式给人们无限的美感。

　一、袖舞来历

　提到袖舞，通常人们首先想到的是“水袖”，“水袖”这个名词源于戏曲服饰，其最早的叫法是“水衣”，随着舞台表演形势日趋丰富的发展，水衣的袖子逐渐变长，变宽，又因袖子舞动的技法日趋丰富，其形态时而如水波荡漾，时而急湍似箭，故称为“水袖”。舞蹈中最早的袖舞形式为“长袖舞”，早在《史记》中就有“长袖善舞”的记载，周代宫廷雅乐《小舞》中的《人舞》有“以手袖为威仪”的记载，“手袖为威仪”即徒手袖舞，这种舞蹈多用于宫廷中贵族的飨宴，因此才有了“长袖善舞，多钱善贾”的民谚[1]。

　在历朝历代的出土文物、玉器陶俑以及石窟画像中，袖舞的舞姿比比皆是，可见“袖舞”这种表演形式历史悠久，特别是汉，唐时期，史料记载汉高祖刘邦的宠姬戚夫人“善为翘袖折腰之舞”;隋唐时期也有“纤腰弄明月，长袖舞春风”之说，所以“袖舞”就成为了汉唐古典舞中具有独特韵味且不可或缺的艺术形式。

　二、袖的分类

　在舞蹈服饰中，大小不等，长短不一，肥瘦不均的袖子，成为了舞者表现思想，抒发情感的身体延伸。不同的袖子在古典舞中有不同的表现方式，也有不同的使用方法，并且有不同的使用技巧。例如汉唐古典舞《飞虹对鼓》，使用的是一丈的长袖;汉唐古典舞《踏歌》的袖子只长出手指尖一尺，被称为小袖;还有些特殊的袖子如汉唐古典舞《谢公屐》和《楚腰》的博袍宽袖。

　三、流动的袖

　(一)袖的韵律

　袖韵的产生源于两个方面：动势和节奏，袖子的动势是手臂的延伸，是通过舞者身体的韵律而产生，身体的韵律是从“欲左先右，欲前先后，逢开必合，逢冲必靠”的欲动原则中，运用起承转合的动势，带动袖子的变化，展示袖子的动律变化。袖子的节奏是由舞者或强或弱的力度所控制，时而高低的空间变化和忽展忽合的形态变化体现了袖的节奏，所以说，袖的节奏丰富了舞者的身体韵律，身体韵律又影响了袖的节奏，袖韵就是在这两者之间相互作用而成。

　(二)袖的劲力

　袖的劲力指的就是舞者控制袖的力度，首先，袖的发力是由身体各部位配合而来，一般是意领腰随，沉肩带肘，通过小臂、手腕，指尖借势发力将袖身带起，并将力传达到袖梢。从意领到腰随是身体内力向外力的过渡，从肩沉到肘动是外力在手臂上的承接，小臂的起势决定了袖的走向，手腕的发力决定袖的力度，最后由指尖贯穿身与袖的连接[2]。这一系列连接配合的过程，伴以气息的凝聚、运行、释放和延伸，形成了丰富多彩的袖劲的变化。

　(三)袖的形态

　袖舞的形态是袖在流动过程中的路线，如直线形、曲线形、弧线形、螺旋形、圆形等多种形态变化，它是依靠腰部到手指的一系列配合中，以腰部带动肩、大臂，以肘部引导方向，再由小臂带动手腕、手指，形成了袖子在空间中流动的形态，最终完成袖子在动作中的形态。也就是说腰、肩、肘、臂、腕的协作方向和路线决定着袖的形态。而形态的完成，不仅仅依靠于舞袖的技巧，还依赖于头脑中对袖形、态势、路线、过程的完整认识和理解，袖子舞动所体现的各种形态，是头脑中舞袖设计路线相对应的由意、气、力共同协作的结晶。

　(四)袖的技巧

　每一种袖子都有自身的规律和变化模式，都有自身的使用方法，这种方法被称为袖技。袖在流动过程中所产生的多种形态变化，在时间与空间的转换中形成了袖舞独特的表现力。这个表现力体现在长袖清晰的路线、圆润的转换、明朗的造型、利落的连接中，袖子运行的过程、轨迹以及体现在空间中的造型，都决定着袖舞的质量的好坏及欣赏的美感。

　1、拂袖，它既是各种袖舞技巧的起始动作，也是各种袖舞技巧的连接动作。拂袖是用手臂，经过提腕带动手背和手指的提、撩从而带动长袖的舞动的一种技巧。

　2、抖袖，抖袖是运用气息将袖顺着手臂的方向迅速抛出，其方法是沉肩提肘，手腕发力，将袖身迅速抖出，然后，沉肩放臂，手腕松弛，将袖往远处松开，身体和气息向相反方向对拉，使袖梢在最远处展开，我们称之为落袖，这个动作最重要的是气息对袖体飘落的控制，

　3、扬袖，以肘为轴，或以肩为轴的弧线运动轨迹，用力方法是提气立腰，以臂带腕，向身体外侧或内测将袖身中段抛起，向身体外侧由腕弹拨，向身体内侧由指尖弹拨，在气息的托放中，使袖身保持弧圆的状态。这个动作要注意手臂、手腕、指尖发力的连贯性，掌握力度的大小，发力后手腕到手指的`松弛，以及控制袖子的走势，保持弧圆状态。

　4、绕袖，这个动作分为外绕袖和里绕袖，用指尖带动手腕，通过向里或向外螺旋形拨动，沉肩送肘、扭转小臂，使袖身形成向内或向外的螺旋形态，与此同时，气息可以屏气凝聚，也可随着袖子的起落自如收放，使袖成为手臂的延伸。

　5、搭袖，通过袖子与身体的呼应和协作来共同完成“搭”的过程，在袖子落向预定方位是，身体要始终贯穿两个字：“接”和“迎”，也就是在的搭袖的同时用身体相应部位如：“腕”、“肘”、“臂”，去配合袖法的形成，它体现在迎袖时身体的起势和接袖式身体的落势之中，这个起与落又是由内在的气息引领的，它在身体与袖子的身法配合中，将身体与袖子相依相随，互衬互让的内在关系充分地体现出来。

　四、袖的运用

　舞蹈《飞虹对鼓》中，对袖子的运用最为广泛，如以展开的袖体作为手臂的延伸工具形成摆动的抛袖、抖袖，以划圆或螺旋形状形成的流线状态的扬袖、绕袖，以时而伸展时而抓握得收袖、抓袖、冲袖等等。

　舞蹈《踏歌》中服装袖子相比《飞虹对鼓》的袖子较短，垂手位，袖子过指尖一尺，所以在《踏歌》中袖子的运动主要是以线状袖出现的，在袖子的运动过程中，展开的袖子作为手臂的延伸工具，形成了摆动、抛扬、抖绕的流线状态。依靠袖子的延伸放大了动作的动势，拓展了身体的运动和表现范围。舞蹈动作中的抖袖、扬袖运用较多，《踏歌》主题动作改过几次，但都以线状袖出现，如主题动作运用的旁抖袖，原先动作为身体斜塔，右脚向3点上步，左脚跟上并步，右臂将袖子抖向3点最远处，身体向7点倾斜，转身背向观众，两臂向3点、7点平拉展开袖子。现在动作为半月，首先运用的臂搭袖，将右臂的袖子横搭在左臂上，同时身体重心斜塔，向3点抖袖。两个动作都是运用的抖袖，这个动作以腰部发力，带动上肢(肩、大臂，小臂、手腕)，使袖梢在最远处展开，形成了瞬间的静态停止，展示出动态与静态、流动与舞姿的连接过程，体现出汉唐古典舞动静相宜之美。

　舞蹈《谢公屐》的袖子不同于《飞虹对鼓》或《踏歌》中的袖子，后两者的袖子只是长短之分，而《谢公屐》的袖子宽宏博大，在双臂平拉展开时最能展现袖子的完美，其长袖并不是衣袖本身的延伸，而是在宽衣袖中附加一条较细的长绸，这样的舞袖，挥动起来既不会太沉重，又显得格外飘柔。博袍宽袖动作主要以绕袖、搭袖和抖袖为主要动作。因此运用起来要与身法相配，要突出身让袖、身躲袖、袖合身的特点，结合不同方式的步伐配合，充分体现出袖与身体的巧妙配合，形成各种变化、流动。

　总之，袖舞以其独特的抒情方式和写意特征，在行云流水般的舒缓之中，在飘逸洒脱的云游之中，营造着书法般的空灵和浩渺深邃的意境，抒发出人对自然无尽的遐想和悠远的思绪，在苍龙搅海般的翻腾时刻，在风起云涌的疾变当中，袖又以它苍劲、浑厚的气势，书写出激越与豪情。

　五、汉唐古典舞的表现形式

　汉唐古典舞的风格不同，那么他们的表现形式也会有所出入。

　具体表现为：

　1汉朝舞蹈的表现形式

　汉朝舞蹈不仅仅有着楚舞的这一特色，而且还吸收了外域舞蹈，经过多年的发展，从而逐渐形成了民族民间舞蹈。从表现特征上来看，汉朝舞蹈主要有以下几大特征：

　（1）舞袖；

　（2）舞足；

　（3）舞腰。

　在我国古典舞中，楚月舞是其中的一朵奇葩，所以汉代舞蹈借鉴了楚舞的一些风格特征，这为汉代舞蹈的发展打下了良好的基础。至于舞足这一风格特征，在汉朝舞蹈中也较为典型，例如，在《盘鼓舞》这个舞蹈之中，舞蹈者通过踏鼓以及踏盘而舞，在舞蹈中，舞者需要足足准确以及响亮，在“纵蹑”以及“浮腾”的过程中，不能够出现任何差错 [3] 。此外，在汉朝舞蹈中，舞腰也是其比较具有特色的表现形式。虽然汉朝的舞腰借鉴了楚舞中的一些表现形式，但是却有着自己的特点，在楚舞中，有着“折腰”的这一表现形式，其动作幅度比较大，但是汉朝舞蹈的舞腰则更加的柔美。在汉朝舞蹈中，舞袖是一个非常重要的舞蹈表现形式，在表演当中，舞者舞动自己的手臂，通过两个长袖来形成一个优美的“S”形曲线，然后再加上舞蹈者自身的“S”型身材，给人一种良好的视觉冲击。

　2唐朝舞蹈的表现形式

　唐朝古典舞可谓是博采众长，不但吸收了汉朝的舞蹈风格，而且还吸收了西域乐舞的舞蹈元素，并吸收了朝鲜乐舞以及中原乐舞中的一些舞蹈元素，通过对多种舞蹈元素的有机融合，从而形成了具有特色的舞蹈体系。特别是在唐玄宗的支持下，进一步推动了唐朝舞蹈的发展，尤其是《惊鸿舞》，这首舞蹈运用仿生元素，所以舞蹈给人一种轻盈飘逸的感觉。在舞蹈过程中，就如同长空中的鸿雁，而且唐人经常用“惊鸿”二字来形容舞蹈的姿态，通过该词汇来表示舞姿飘逸轻盈。在许多影视剧中，都会用到唐代舞蹈。如，在《甄嬛传》中，莞贵人就因为跳了《惊鸿舞》，所以得到了皇上的宠爱，从这里我们不难发现《惊鸿舞》的魅力如此巨大，即便是在现代舞流行的今天，这种古典舞也能够让人回味无穷。

　结语

　综上所述，作为我国极具古典特色的舞蹈之一，汉唐古典舞可以很好地突显中国古典的韵味。汉唐古典舞具有轻盈飘逸、优雅美丽等特点，所以受到了当时人们的喜爱，流传到今天，仍然获得了人们的推崇。中国舞蹈艺术要想取得进一步的发展，除了要对传统舞蹈形式的继承，还需要进行不断的创新，这样才能够形成自己的特色，继而走向世界。

汉唐舞中的袖子分类如下：

1、长袖

汉唐古典舞《飞虹对鼓》，使用的是一丈长的长袖。

2、小袖

汉唐古典舞《踏歌》的袖子只长出手指尖一尺，被称为小袖。

3、宽袖

汉唐古典舞《谢公履》和《楚腰》使用的是博袍宽袖。

袖舞是中国舞蹈中的一个融入情感联结情感的可舞因素，具有优美的造型性和表现人物丰富内心世界的抒情性。袖的分类在舞蹈服饰中，大小不等，长短不一，肥瘦不均的袖子，成为了舞者表现思想，抒发情感的身体延伸。不同的袖子在古典舞中有不同的表现方式，也有不同 的使用方法。

汉服：

汉服，全称是“汉民族传统服饰”，又称汉衣冠、汉装、华服，是从黄帝即位到公元17世纪中叶（明末清初），在汉族的主要居住区，以“华夏－汉”文化为背景和主导思想，以华夏礼仪文化为中心。

通过自然演化而形成的具有独特汉民族风貌性格，明显区别于其他民族的传统服装和配饰体系，是中国“衣冠上国”、“礼仪之邦”、“锦绣中华”、赛里斯国的体现，承载了汉族的染织绣等杰出工艺和美学，传承了30多项中国非物质文化遗产以及受保护的中国工艺美术。

以上内容参考 -汉服

　　古代匈奴的服饰

　　汉人描绘的匈奴肖像上的特征，我们在他们的继承者突厥人和蒙古人身上也可以看到。威格尔概括道："他们的身材矮而粗壮，头大而圆，阔脸，颧骨高，鼻翼宽，上胡须浓密，而领下仅有一小撮硬须，长长的耳垂上穿着孔，佩戴着一只耳环。头部除了头顶上留着一束头发外，其余部分都剃光。厚厚的眉毛，杏眼，目光炯炯有神。身穿长齐小腿的、两边开叉的宽松长袍，腰上系有腰带，腰带两端都垂在前面，由于寒冷，袖子在手腕处收紧。一条短毛皮围在肩上，头戴皮帽。鞋是皮制的，宽大的裤子用一条皮带在踝部捆扎紧。弓箭袋系在腰带上，垂在左腿的前面，箭筒也系在腰带上横吊在腰背部，箭头朝着右边。"

　　苗人服饰

　　女装。�

　　布料一般为麻布。麻布又为自种的麻，抽丝纺线后，用木质的古老的平机手工纺织而成，质地亦较为精细。�

　　布一般都要经过蜡染。蜡染可能是先做成衣料各部分后才进行的，因为衣服的左右幅、左右衣袖的图案一般是对称的。一般装饰的上衣为白底蓝花图案的蜡染衣服，整个上衣全由精细美丽的手绘蜡染花纹图案覆盖，显得特别素雅。这几乎是素装，但在上衣上绣花是一件更为重要的事情。在观察中，我看到几种形式，一是衣服的左右幅刺绣的；二是只有左右袖子上部分刺绣的；三是左右袖子全部刺绣的；四是衣服的左右幅，左右袖子全都刺绣的；五是整个上衣全部刺绣的。在更细微的差别上还可以分类，但此分叙已经体现了生活装到盛装，从老年装到青年装的一般原则，不过这种原则已经被她们自己打破。生活装是不绣花的一般的蜡染上衣，这几乎问题不大；全绣花上装在花场上确也鲜艳夺目，但也有部分姑娘仍着全素色蜡染的上衣，仍然十分引人注目。�

　　梭嘎苗人的这种上衣，无领，窄袖，前裾短，后面有一与下裙一样长的长方形后幅。这个长长的后幅是任何一件女上衣都得有的东西，并且是上衣绣花的起点和必须之处，也就是说，哪怕是全素色的蜡染上装，这后幅上也是要绣花的。这后幅上花纹一般是横条花，有致地从下到上，一道一道地与背部的花色相接。�

　　上衣上的刺绣，有直接绣在经过蜡染处理的衣服上的，这样一般就以白底蓝花蜡染图案为底色进行衣服的装饰，另外有整块的绣好，然后叠缝在衣服上的，如有部分姑娘的肩、袖处的绣花图案就是如此。�图37女上装前面。�2001年6月摄于小坝田�

　　在蜡染和绣花上，她们不管使用多少种图式，都讲究左右袖，左右衣幅上花纹图案的对称效果。另外，对称的原则还被应用于左右的图案中，这些作为左右大对称的图案中。也在上下、左右关系上体现这一对称原则。可以说，她们上衣的每一处图案都表现一定的对称关系，这使得梭嘎苗人的女性上衣上的图案花纹，既变化万千，又协调统一。�

　　这种无领的上衣，从颈处下来，必有一方长长的幅边，这条幅边也被梭嘎苗人聪明的女性充分利用。这条幅边的图案不管是蜡染和刺绣，在表现对称原则的同时，又从最根本处表现每一件服装的与众不同。在1995年正月初十的花场上，你很难找到上衣图案花色完全相同例子，在我的镜头上曾出现了四个姑娘，上衣的花纹图案几乎一致，在左右袖、左右幅上的花纹图案大致相同，但这四个姑娘的四条幅边的花纹图案却完全不一样，一下子就把“雷同”二字轻轻抹掉了。�

　　这种上衣只有一个位置在衣服中部的布结相系，作为钮扣。这种布结即便完全系住，女性V字型的胸部都将露得很大很深，完全看得到外衣里的内衣。我们现今看到的女性内衣多为红色或粉红色的衬衣，此明显为现今市面上的一般衬衣。最初的传统的梭嘎苗人女性内衣大概不是这个样子，应该是普通的麻织内衣，或者说根本没有内衣。至于现今内衣的颜色，这与一般的粉红色、红色表现青春骄艳的观念是相通的，故我以为，如果她们传统的衣饰中有内衣，颜色也是倾向于红色的。�

　　在内衣里面，应该是束胸一类的东西，但据知乳罩在她们几乎是没有的，只有极少的有外出经历的女性才有戴它的可能性。图38女下裙。�2001年6月摄于小坝田�

　　梭嘎苗人女性的下装是一幅桶式的百褶裙。一般以黑色为基底色，间以红、浅蓝色的条，形成对比强烈的色彩变化，非常醒目。最经常的色彩搭配是这样的，从裙边算起，第一道是红色(或为半道)，第二道是黑色，三道是红色，四道是黑色，五道是浅蓝色，六道是黑色，七道是红色，八道是黑色，九道是浅蓝色，十道是黑色，十一道是红色，十二道是黑色，十三道是浅蓝色，十四道是黑色，十五道是红色，十六道是黑色，再以上就是裙腰，这里一般就是白底蓝花的蜡染布料缝制了。这十六道色条(可能实际中的色道有一定的变化，但不大)，五道红色，三道浅蓝色，八道黑色，黑色和红色的色条宽度大致相同，有一定的差异，但不是很大，但三道浅蓝色色条宽度只有黑、红色宽度的一半左右。或者更窄一些。色彩上黑色不变，但红、浅蓝在总的色调不变的情况下就有许多变化，如桔红、淡红、昏红、过渡红、黄红等，浅蓝色也是如此。我在花场上，见裙子的色调总的如此，但见不到完全一样条纹和颜色搭配的两条裙子。�

　　据调查询问得知，传统的妇女装饰中，裙子里一般也就没有内裤，腿上也没有裤子一类的衣物，完全靠裙子和衣服来保暖。但现今这种情况有了很大变化，部分女性已经在里面穿上了内裤和棉毛裤一类的东西保暖了。�图39织布机。�2001年6月摄于小坝田 这种裙子的长度一般达到小腿的中部。裙子下的小腿上，就是一传统的物件了，这是一片白色的很厚的毛毡，它长度与每个人的小腿长度一样，即从踝关节直到漆关节处，宽度也与小腿的粗细适中，使用时把它裹在小腿处，漆关节处有绳绑好，脚背处又有传统的钉子鞋延伸上来的布片套住、绑好。这块裹腿毛毡的保暖应该是有特别功效的，特别是在过去传统的女性下身穿戴中，就显得异常重要。�

　　毛毡下面就是鞋了。传统的鞋是牛皮为底，底有铁钉，绣花鞋面，上有一黑色软布统，把布统提起，形同今天所见的半腰水靴。这种鞋的牛皮底约有五层，多为健牛皮所为(可能也有多几层的或少几层的)，底上有十数颗铁钉分布，在泥泞的山区行走不易打滑。鞋的帮是布面绣花，男女鞋都绣花，但女鞋的颠色为红色等，男鞋的颜色大概淡雅一些。另外。男女的区别主要在于：女鞋的鞋尖是一个带钩的形状，而男鞋的鞋尖部则包了一块硬牛皮，其余部分大致相同。梭嘎苗人在不久前是很看重此鞋的，一般的女儿出嫁的陪嫁品中就得有鞋。我在一杨姓家就看到了这样的实物。现今的梭嘎苗人男女已经没穿这样传统式样的鞋了，但对鞋底带钉的鞋情有独钟，故在每一个男女的脚下，都有一双带胶钉的足球鞋，以替代皮底的铁钉鞋。这也是文化事象流变的例子之一。�

　　以上是女性身上的衣装，但还得有三样东西才能组成梭嘎苗人女性服饰的整体，这就是脖子的铜圈、小腹处的肚兜似的饰物，以及这个饰物带上的数条手巾。�

　　铜圈。铜圈作为女性的一种妆饰品是挂在脖子处的，铜圈为圆形，脖子后处是普通的铜棍状圈，下巴处铜圈有卷曲的妆饰花圈。这样的妆饰铜围有的女性戴，有的女性没有戴，但据知为戴圈多的显贵。观察到的情况，戴者少者四个圈，多则八个。�图40章围。�2001年6月摄于小坝田

　　小腹处的类似肚兜的东西基本为圆形，黑色，质地为毛毡，很厚，大小正好把腹部、耻部下延全部盖住。此物她们叫“围腰(章围)”，而我以为它肯定有自己更深含义的称呼。此物的上部处连接两根带子，挂在人的脖子上，左右还有两根小一些的带子系在腰上。�

　　问及此物的实际效用和意义，一般只说是为了好看。我以为它不可能是家务活的围腰，在外和在家劳动时不取下，只把它转到身后去。也不是为了手的保暖而设制的，因为梭嘎苗人女性手的取暖大都伸至后腰的上衣尾幅下，并不放在此物下。唯一的实际功用就是为腹部和耻部挡风寒了，但又不完全，放在外面，挡风寒的功效有，但并不明显。我以为，它肯定是某种文化含义的表达，比如对最原始的遮羞布、皮幅的回忆和外化，故而此物的文化意象很古老。调查反映说“是一种规矩”。�

　　系在“围腰”带的手巾也是梭嘎苗人身上的饰物之一。这些手巾一般带花，花色多种，有带，分两条、四条、六条对称系在左右的带上，然后垂下，大致达到“围腰”的底部或者超过露出，在“围腰”两边。此物问及，也是说好看，文化事象的蕴含一时不好理解。�

　　在梭嘎苗人中，男性的衣饰也显得很重要，至少比一些男性消失了民族服装的民族重要，因为他至今的服饰消失的并不很多。�图41生长中的麻。梭嘎苗人织布的主要原料。�

　　2001年6月摄于小坝田男性的头上三十年前是有饰角和盘发的，但现今一如汉族，只包了一块黑色的帕子。�

　　男性的上衣布料是麻织的土布，染成青黑色。有硬领，窄袖，从领口到下摆是两排白色的蝴蝶结式的布纽扣，左右有两个四方形的口袋，口袋就是两块绣花块，有精制的绣花图案。另外，上衣的袖口和领口处也绣有一圈花，这是男性上衣绣花的三个地方，观察多例，均未见有破例者。�

　　男性上衣也有后摆，长度没有女性的长，也是长形的，颜色同衣服。没有花饰。但男性上衣的后摆在有些例子中消失。我以为，前一种有后幅的上衣是比较传统的，后一种无后幅的是经过改进了的。�

　　男女上衣的这一块后幅我以为与古代仡佬族的披袍、套头裙有关，具体如何有待进一步考究。�

　　男性上衣内部现今的穿着是多样化的，但在不久前的传统中也有类似女性内衣的问题，因我在观察中发现，有一男青年竟穿四件如此的上衣，保暖？或是一种富有的显示�

　　男性下身传统的是一袭如女性一样的白色百褶裙，长也是至小腿中间位置，这似乎没有什么值得多言的，倒是其绣花的腰带值得一书。这腰带系在男性腰部，很长，可以在腰上围好几圈，带子垂在男性面前有一长形的条幅，幅下垂边上有的还有穗花。整个腰带全部绣上了精美的图案，原则与女性的相同，其腰带的刺绣程度与女性上衣的满绣相同，可见传统的男性服装也与女性服装一样。很看重这些美色的展示，只是女重在上衣，男重在腰带。另外，男性在传统的衣饰中，最初也是裙子下没有内裤或长裤的，但现今也有了变化，基本上都有穿长裤了。�

　　男性着裙者小腿亦有白色毛毡裹之，鞋的情况前已有叙。饰物上，男性脖子上亦有铜圈，情形与女相同。在花腰带的两边，也系有女性一样的花手巾。另外，一些男性还斜挎着一个精制的绣花包，这也是相应的饰物之一。�图42妇女秀花。2001年6月摄于后寨

　　以上是整个梭嘎苗人我已知的服、色、饰情况，可能并不完全。应该说，他们的服色是非常引人注目的，总的蜡染图案很精细雅致，绣花图案也很新颖丰富，特别强调对称关系和效果。在色彩上，总的视觉感觉很清新，不俗，再加上此支系男女长相都较好，肤色也白洁，给人印象深刻。�

　　以上的个案对梭嘎苗人文化中的服饰文化进行了相应的描述，概况如此，但我们还无法深入梭嘎苗人文化中的服饰文化的工艺层面。无庸讳言，这里肯定有梭嘎苗人文化的许多表现，并值得我们注意和研究。�在个案的描述中，我大致顾及了基本面上的东西，但也有当时不明了的地方，如梭嘎苗人女孩脖子上的铜圈、以及我称为“围腰”的东西。梭嘎苗人的女孩戴铜圈除了表示富有外，还有一个重要的功能，这就是标明女孩未婚，已婚的妇女就不再戴它了。�图43蓝锭植物。�

　　2001年6月摄于小坝田�对于我个案中所说的“围腰”的这个名称，及对其的理解都有些不明了的地方，对此，杨耀荣先生1990年时对其进行了描述，我以他的描述对这方面是一个较好的补充。他文中说：�

　　章围，又称毡围，毡者，羊毛赶织就的羊毛毡也，其“章”之意，大概是“毡”字谐音衍化而来，称谓之习惯了，也就约定俗成，“围”，取围裙围巾围腰之形象功能。章(毡)围是否有其它之含意有待考证。�

　　“长角苗”妇女都要带一个章围，只有也唯有“长角”女人才可带，实在是一个时刻不离的“护身符”，即使是田间劳作也要系带，样式有如孩童之兜肚，更如日本女人和服背上那个“妆饰包”。�

　　章围有背带，但不似小学生们斜背书包，却又如小学生们有时将书包背带下挂在颈部肚前那样。如此，这个“包”就自然遮盖了小肚子至大腿的全部，上齐小肚，下至大腿，左方横平腰际，走起路来磕碰大腿，有些不便。�

　　章围博大宽厚，一挡百挡，挂于颈，系于腰，是长角女人服饰一个重要组成部分，显眼夺目。�

　　章围重的达两三斤，一般半斤，上窄下宽成微椭圆形，边长8寸至1．2尺，羊毛赶织成整块，一律用一种植物叶靛蓝色染就。�

　　女孩进入十二三岁就戴章围了，一戴就是告老终年，进入坟墓亦然。60岁以后，章围就用一块轻便的青布代替了。�图44蓝锭染缸。�2001年6月摄于小坝田�

　　对梭嘎苗人的蜡染，杨耀荣先生也有一些文字，同样是很好的补充。�

　　长角苗蜡染古朴新颖，精湛别致，虚实相映，变化无穷。走进梭嘎苗人寨，灿烂多姿的彩色蜡染、青白蜡染迎面扑来。梭嘎苗人人的服装，常常凉在石头上、树林里，挂在篱笆边、屋檐下，一条条，一幅幅，一块块，大小不一，长短各异，令人目不暇接。�

　　靛青底布用植物靛青色汁将白色棉布及蜡画浸染。家家都有靛青染缸染锅，户户皆有蜡碗画笔，家家姑娘妇女都精通这门艺术工序流程。这是梭嘎苗人人的一门祖传技艺，即使是温饱未及的人家也必备蜡染器具和颜料，潜心制作彩色蜡染。否则，这家女孩必遭议论讥笑，视无本事，严重的被人看不起到门可落雀，择偶难。习俗如此，无议逆转，宁可土地荒芜，也要绘画蜡染刺绣，是一种特有的兴趣、爱好，也是一门特有的艺术。若是彩色蜡染，其**，由当地一种山草熬汁而成，其它红绿诸色，皆就地取材，大都是一些矿、植物原色。�图45苗女学绣花。�2001年6月摄于后寨�

　　女孩从10余岁就进入刺绣、蜡画和蜡染生涯。蜡画主要安置在女衣背和衣尾摆，每一个梭嘎苗人女性特别是姑娘、**，其背负的是一件珍贵的蜡染艺术珍品，一个民族的历史、智慧和文化，在长角苗蜡染里，也浸透着母亲的心血和慈爱，凝结着梭嘎苗人姑娘的手巧聪慧、忠贞勤奋。�

　　梭嘎苗人蜡染及刺绣是梭嘎苗人中情人的信物，更是梭嘎苗人人珍贵的民族遗产、祖传技艺。�

　　蜡染放置皆是肩、背、袖、腰和尾摆，裙子为四环花纹，余下绣、蜡相兼，不可错乱，如有反穿，衣鞋当帽，遭讥笑唾骂。�

　　古代东南少数名族服饰

　　裕固族

　　裕固族妇女的头饰颇富有民族特色。当姑娘到了15岁时，要戴“萨达尔格”，意味着姑娘长大成人，可以婚配了。“萨达尔格”是在用红布做成的一块方形布牌上，缀以贝壳和各色珊瑚而成。裕固族妇女有戴帽子习惯。这种帽子是用白色羊毛压制的毡子制成，前缘镶有两道黑边，帽沿不宽，后沿微翘，前沿平伸，帽顶缀有红线穗子垂在帽顶周围。有的还饰有各色花纹，戴在头上像一只倒扣的喇叭，很是别致。未婚少女和已婚妇女的帽子略有不同：未婚少女的前额戴“格尧则依捏”，即在一条长红布带上边缀以珊瑚珠，下边缘是用红、黄、白、绿、蓝五色的珊瑚和玉石小珠串成的许多穗，它象珠帘一样齐眉垂在前额。梳五条或七条发辫，辫梢内有彩色的丝绒线，系在背后的腰带里。盛装的妇女，戴宽沿圆筒平顶帽，帽顶上垂下大红彩络。已婚妇女戴长形的头面，即先将头发梳成三条辫子，一条垂在背后，左右辫由耳后垂在胸前。头面是三条，系在三条发辫上，每条又分三段，是用金属环子连接起来的，上面镶有银牌、珊瑚、玛瑙、彩珠、贝壳等饰品，构成美丽的图案。戴的头面要求上齐耳环，下至长袍底边，头面长短以身材高矮而定。在阳光的衬映下，裕固族妇女的帽子显得格外华丽庄重，富有民族情调，走起路来，珠贝、银牌等头饰互相撞击，发出清脆和谐、富有节奏感的叮当声，十分悦耳动听。

　　裕固族男子服饰比较简单，但也有其独特之处。男子头戴金边白毡帽，帽沿后边卷起，后高前低，呈扇面形。也有的帽沿镶黑边，帽顶正中有在蓝缎上金线织成的圆形或八角形图案。身穿大领偏襟长袍，富裕人家多用布、绸，缎和紫红色氆氇等料缝制，贫穷人家多用白羊毛捻毛线织成的褐子缝制。冬季，多穿用绸、缎、布料做面的长袍，差些的则穿白板皮袄或褐面软毡里的毡衫过冬。男子一般都扎大红腰带，腰带上佩五寸腰刀、火镰、鼻烟壶。衣襟上无论单棉都用彩色布或织锦缎镶边，富人还用水獭皮镶外边。单、夹袍下摆左右开衩，在衣衩和下摆处镶边。上年纪的老人，腰间挂有香牛皮缝制的烟荷包。荷包呈长脖大肚花瓶状，底部垂红缨穗，荷包上还带有弩烟针和铜火盅。旱烟锅是用一尺多长的乌木杆，装上玉石或玛瑙烟嘴、青铜或黄铜烟锅头，总长二尺左右，平时从脖子后面插入衣领，烟嘴要齐耳露在领边。裕固族男子，逢年过节或遇重大活动，长袍上面要罩件青色长袖短褂，左右开小衩。

　　据历史传说，清朝顺治年间，在清廷高压强迫之下，要裕固族男子留一长辫，穿黑色马褂，遭到裕固族人民的强烈反抗，暴发了反清斗争。清廷派太子太保大将军年羹尧带兵镇压，屠杀了不少人，将这一斗争镇压了下去。裕固族男子留长辫、穿马褂的习俗一直延续到1949年前后才消失。男子下身穿单裤，冬季足穿用牛皮制成的高腰尖鼻的皮“亢沉”，穿毛袜。猎人狩猎常穿用牛皮自己缝制的皮窝子，里面垫毛或草轻巧舒适。在海子地区男子也穿手工制作的双鼻梁圆头高腰布靴，靴帮上一般在青布上纳白线缀云字形图案。裕固族男子也戴礼帽。冬季，无论男女一般都戴狐皮风雪帽。现在的裕固族男女一般都戴狐皮风雪帽。

　　裕固族男子上了年纪也有戴玉镯、银镯、戒指的，据说戴上胳臂不痛。戒指一般是银制的大戒指，有银制珐琅的，也有正中镶珠子的，戴在无名指上。老年男子还喜戴水晶茶色眼镜。

　　彝族

　　男女服色以黑色、蓝色为主。在双江，男上衣为右开襟、带纽绊、无领半长衫，长袖，衣脚至膝，下摆、衣襟包布镶边。裤为大筒长裤。女上衣先为左开襟，后改为右开襟，低领短衫，下着长统裙，腰束2米长的黑色棉布挑花腰带。足穿翘头绣花布鞋。妇女多喜欢佩戴耳环、手镯、戒指，以铜、银、铝制作。在凤庆，不论男女，服色均以黑色为基调。男子头缠长达几米的包头，上衣无领，右开襟，裤较短，裤腿肥大，长约1尺5寸左右，无裤腰，乍看如裙外衣有领，中间开襟，钉布纽扣7、9、11、13对不等，须是单数对。衣袋3个，左胸部一个较小，下边左右各一个较大，袋口镶图案花边。女服较男服复杂，头戴形如板瓦状的头巾，以黑白相间的花格子布缝制，长约2米，宽约l米。缠头巾时，先用一根长约2米，宽约10厘米长布带束发于头顶，发带两端外露线须，缀各色料珠。头巾折成两叠盖住头部，前端超出前额10厘米，可以遮阳，后端披至肩、背，再以束发带将头巾缠稳，发带两端坠于耳际。戴大耳环。新娘出嫁头巾为特制，包起来左右成尖角，后部呈"披风"形状。女内衣为前正中开襟，襟边镶有六七条直线图案，拼合成一条约2寸宽边，外衣无领，内衣矮领。内衣领口有一纽扣，为内外衣共用的唯一扣子。胸前佩戴一块梯形黑布。

　　挡住胸部又称兜肚。外衣襟边钉有8个银泡，24个小银泡。内外衣的脚边镶有犬齿图案，一道压一道，多达十几道。袖口和衣服的开襟处均镶边，图案和道数比其他部位多。袖口直径约5寸，根端直达腰际，犹如现代的"蝙蝠衫"。襟宽大，裤管宽约2尺，穿时将裤脚收拢对折上挽再套脚套扎于膝下，脚套边镶有花纹图案。围腰两条，一条较大，宽约一围半，长约3尺。一条较小，宽约半围，长约2尺。系围腰时将大围腰从后向前围绕，两侧向上拉起插入腰带，再于前面系小围腰。腰上插响篾筒、烟盒、小镜子等。双耳戴大耳环，手戴手镯、指箍。

　　历史上，彝族男女都喜欢披羊皮，现已不多见，逐步改穿汉式服装，中老年男子喜戴棉毛线头套，男青年喜戴"解放帽"，女青年内衣多穿新式衬衫，外穿传统服装。