雅克·里维特的人物成就

栏目：资讯发布：2023-09-27浏览：3收藏

雅克·里维特的人物成就,第1张

迷茫人生

在“法国新浪潮”如火如荼的年月里，雅克·里维特也被视作一个“被诅咒的**人”。这样的称谓几乎是一把双刃剑——透过这称谓，可以想见一个影像领域的梦想家要付出多大的代价才能拍摄他心中的**；然而同样因为这称谓，他在漫长创作历程中过多地遭遇了误读，甚至低估。

生活的棋盘与符号的迷宫

作为“新浪潮”中流砥柱的《**手册》五虎将之一，里维特因其毕生远离商业性的“艺术纯粹”而著称。他的同伴中，特吕弗带着闲愁和感伤回归了他曾口诛笔伐的“法国优质**”传统，在他英年早逝前的十年里，为法国**票房贡献了半壁江山。天才逆子戈达尔在1968年的风暴中拥抱了政治，和主流**界渐行渐远，终至决裂，现在，他如一个传说中的符号般神隐在瑞士的青山绿水中。夏布洛尔多年如一地沉湎于神秘主义，并始终带着讥嘲的、不信任的眼光打量布尔乔亚阶层，尽管后者是他的**的主要消费者。侯麦，理性谈风月的侯麦，四十年来如工笔画大师般描摹着那些困于情爱迷宫的男女以及他们灵魂深处危机。

刚刚度过80岁生日的里维特，依然是一个难以被定义的作者。他的作品如《塞琳和朱丽去航船》、《不羁的美女》、《六人行不行》等，总是笼罩在莫可名状的光影中，充满了雾霭般暧昧的谜团和符号。在他的影片中，巴黎是一场以生活为棋盘的棋局，或是一座关于符号的迷宫。他钟爱的主题总是抽象得让人望而生畏：有关剧场的隐秘吸引力，有关联起“表演”与“存在”的细线，有关艺术家创作过程中的“秘密之花”等等。

不过，他的作品其实并没有那么难懂，也没有太多神秘。如果存在一个公式，那可以总结为：叙述始终迷惑，表演是场游戏。

“我的粉碎机将小说捣碎”

戏剧和文学是通向里维特**的两把钥匙。他心仪戏剧演员，能够出现在他镜头的男女主角们，都曾排演过莎士比亚、拉辛和皮兰德娄。在1973年的《塞琳和朱丽去航船》中，女主角们被困在一间闹鬼的房子中，不期而遇了一场哥特式的情景剧，故事如螺旋般展开，循环往复，是结局也是开局。很显然，里维特的灵感来自亨利·詹姆斯那些最为人称道的鬼故事，而**最后呈现的面貌，借用科克托的一句名言，仍是一只在自己基因家谱里歌唱的小鸟。这可说是典型的“里维特模式”——他“借来”了一些故事，并非改编，而是转述，在讲述中，这些故事被赋予了新鲜的血肉，并被打上了专属于他的烙印。

新片《别碰斧子》无论叙事或影像，仍延续着里维特的一贯风格。波旁王朝复辟时期的巴黎，历史的舞台上，一场烈火爱情的戏剧华丽上演。多情的男人猝不及防地闯入了一个美艳女子的生活，他们四目交汇又擦身而过，上流社会的封闭客厅成了火星四溅的战场，一处情感的交战场。故事的原作是巴尔扎克在1833年创作的小说，里维特竭力忠于原著在文本方面的风格：“对于巴尔扎克写作的精华，那些描写、那些冗长而复杂的句子，都保留了下来。”他不认为自己“改编”了小说，他说：“不喜欢这个词，这个词意味着在解释原作。”作为替换，他提议用“浓缩”这个词。“带着的粉碎机将它的情节捣碎，进行了重新提炼。”

放任自流的**

多年来里维特一直秉承一条信念，即故事本身仅是**创作的托辞，而非本质。比如此次，最初让他有创作冲动的，是他想让一对自己喜欢的演员——珍妮·巴利巴尔和纪饶姆·德帕迪约--凑在一起演对手戏。前者与他合作过《六人行不行》，后者主演过雷奥·卡拉克斯的《波拉X》。“很好奇，他们俩在一起会有什么化学反应。”

巴利巴尔这样评价里维特：当他在执导**的时候，往往有一个演员会成为“导演的特使”，“特使”统领其余演员并主导影片。在《六人行不行》中，男主角塞吉·卡斯特里图是“特使”，他在片中的身份是一个剧团的老板。“在拍摄《别碰斧子》的时候”，巴利巴尔说：“因为角色的关系，成为了特使。因为饰演的角色至少在一开始的时候，在她的生活圈里长袖善舞，类似‘导演’。”

对演员的“放任自流”，这又是里维特的一大特色。从1969年**《疯狂的爱》开始，他就放弃了对演员的控制，任由演员们通过相互配合完成**，他对于演员的充分信任几乎让人感到费解。“大多数情况下，演员必须说服导演听一听建议”，巴利巴尔说：“但是雅克却截然相反，他甚至会说：‘对于**，演员比要懂得多’。”在她看来，里维特这套哲学的妙处在于：把一些人放在一间房间里，让潜意识引导意识，让所有人忠实于内心，忠实于事态发展，看看到底会发生什么。也许就是因为这样，里维特那些动则长达3、4个小时的作品，未必让人觉得冗长，却有一种近似催眠的力量，让观众恍觉眼前的所有起伏和纠葛都顺着自己的意识流淌而出，仿佛，正在看一部自己脑海中的**。

如果多看些影片，他们的作品说不定会更好

里维特在影迷中的大受推崇，不仅仅因为他的作品，更因为在创作**的同时，他本人是一个模范的**迷。和特吕弗、戈达尔等人一样，里维特所受的**教育，来自巴黎**资料馆，他们那一代人被称为“资料馆的孩子”。即便从评论家转为创作者后，他依然保持着“贪婪”的观察。在1998年接受的一次采访中，性情中人如他，一张“大嘴”评点了自弗里兹·朗至今的几代**人。他大胆地非议了被供在神坛上的布列松，也三言两语又一针见血地揶揄了文德斯、王家卫、卡梅隆和吕克·贝松等“文化偶像”。这篇快人快语的“谈艺录”在影迷中被引为经典，或许也是笑谈。但全文最为触动人心的，是他在开始时的一段自白。

“看了大量的**，不愿错过任何一部。看一些年轻导演的**，你会觉得**史对他们来说起始于1980年代。如果多看些影片，他们的作品说不定会更好点。所谓看得太多会有受到影响的危险，是十足的白痴理论。事实上，正是因为看得太少，才会有被影响的危险。看得多了，就能够选择你希望被其影响的影片。有时候这样的选择也许不是有意识的，但生命中总有一些事物远比自身更有力，更深刻地影响着。科克托曾说过：‘模仿吧，个人的东西终将浮现出来。’总是要试着这样做啊。”

无论在生活中还是在**圈，里维特都已是十足的老人了。虽然他没有计划像侯麦那样宣布退休，但不得不承认，他，以及他们那一代人，和**文化的牵连已经日渐淡漠。可这个寡言的固执老头，仍倔强地声称不愿回顾过去，他仍然雄心勃勃地探索着影像表达的可能性疆界，在他的创作理念中，唯一可以确定的只有“不确定”：“想要尝试一些和以往**不同的东西。尽管很不幸，不可能总是成功。”

庆姓

源出有二

一是出自姜姓，为春秋时公孙庆克之后，庆封以父名为氏。

二是出自妫姓，为春秋时陈桓公五世孙之后有庆姓。

据《潜夫论》载，庆姓为春秋时陈国公族之后，而又有为陈桓公五世孙改妫姓为庆姓，称为庆氏。庆姓是当今罕见姓氏，分布颇广，今上海之松江、嘉定，福建之浦城，广东之吴川，安徽之淮南，云南之马关，山东之平邑、新泰、东明，河南之驻马店，山西之太原、汾阳，江西之丰城，湖南之湘潭，浙江之义乌，台湾之台北，四川之武胜、泸定，陕西之韩城、西安，北京等地均有此庆姓。

庆姓源流：

①据《通志·氏族略》载：“贺氏即庆氏，姜姓，齐桓公之支庶也；汉时避安帝父孝德皇帝讳改为贺氏。”齐桓公之子无亏生公孙庆克，其子庆封以父名命氏，称为庆氏。春秋时，齐有庆封，晋有庆郑，皆齐桓公之支庶。庆封于齐灵公时任大夫，庄公时与崔杼同为上卿，执掌国政。后二人再升为左右相国。因崔杼家内内乱，庆封以弑君罪灭掉崔氏，独霸朝政。其后庆封将政事交儿子庆舍处理，而自己则荒*无度，引起了满朝对庆氏的不满，后庆封亲信卢蒲癸与王何，趁庆封外出之机，杀庆舍，庆封见势不妙，逃至吴国。吴王将朱方（今江苏省丹徒县东南）封给庆封，庆氏宗族闻讯赶来相聚，自此，庆氏富于吴。至西汉末，其子孙徙会稽山阴，东汉时传至庆仪为汝阴令，其曾孙庆纯官拜侍中。至汉代时，为避汉安帝的父亲刘庆的名讳，“庆”姓多改为同义的“贺”姓，此为贺氏得姓之始。

②出自妫姓，陈国有庆虎，庆寅。

③出自姬姓。庆父不死，鲁难未已。庆父为鲁庄公弟弟，在鲁国制造了一系列的祸乱。

④出自姬姓唐叔。"栾、郤、胥、原、孤、续、庆、伯，降在皂吏",庆为晋公族。晋有庆郑。

⑤出自满族正蓝旗庆富察氏族人世居沙济、界凡、叶赫、蜚优城、额宜湖、扎库塔、长白山、讷殷等地。其中一支贯名庆氏。

庆氏迁徙：

庆姓出自姜姓，起源于春秋初期，齐桓公的裔孙名公孙庆克，其子名庆封。从他以后，他的家族就以“庆”为姓。因此，贺姓起源于庆姓。贺姓郡望广平，会稽。贺姓南迁的源头可以追溯到庆封。庆封与齐国大夫崔杼一起，在齐灵公死后，废除公子牙，立公子光为齐庄公，但是不久又弑齐庄公，改立齐景公，于是激起了齐国贵族的不满，他们首先煽动庆封杀死崔杼，随后又进一步发动政变，屠杀庆氏宗族，庆封出逃吴国，受封于朱方（今江苏省镇江东部），后来，残存的庆氏宗族也辗转南来。另一支为春秋时陈桓公五世孙之后，有改妫姓为庆姓的。在汉朝时，因避讳汉安帝的父亲刘庆的名讳，而改姓贺，也有改姓荆的。庆姓是当今罕见姓氏，分布颇广，今上海之松江、嘉定，福建之浦城，广东之吴川，安徽之淮南，云南之马关，山东之平邑、新泰、东明，河南之驻马店，山西之太原、汾阳，江西之丰城，湖南之湘潭，浙江之义乌，台湾之台北，四川之武胜、泸定，陕西之韩城、西安，北京等地均有此姓。庆姓望居广陵（西汉改江都国置广陵国，治所在广陵。东汉改为郡。故城在今天江苏省杨州市一带）、河内（楚汉之际置。相当于今河南省黄河北岸武陟县一带）。

庆氏名人：

庆父春秋战国（？—前660）鲁庄公庶兄。又称仲庆父，共仲或孟氏。庄公去世，他派人先后杀死继位的子般和闵公，制造内乱。后他所逃奔的莒国受鲁贿赂，将其送回，途中自缢而死。孟孙氏是其后裔。“庆父不死，鲁难未已”之成语即源于此。

庆鸿

东汉洛阳人，为人慷慨而有节义，与杜陵人廉范为刎颈之交，当时人称：“前有管鲍，后有庆廉。”位至琅琊会稽二郡太守，所至俱有政声。

庆普

字孝公，西汉今文礼学“庆氏学”的开创者。沛（今江苏省沛县东）人。任东平王（刘宇）太傅，立为博士。曾与戴德、戴圣同受《礼》学于后苍，故《礼》有大小戴、庆之学。

庆山奴，名承立，字献甫，神木寨人。金代兴定元年（1217），以功升保太军节度使，驻麟州帅府。兴定2～4年（1218—1220）连续4次在吉峰、通秦寨、富州、神堆府大破夏兵，歼敌近万人，朝廷赐金带一条以表其功，并按功奖赏了所部将士。

庆承文（1874—1940年），字西琴，含山县环峰镇人。清末秀才，与张治中结为挚友。精中医，长书法，以勤学不辍、好善乐施为乡人所敬仰。早年，家境贫寒，为谋求生活，光绪十九年（1893年）被介绍受聘于南京李鸿章长子公馆作启蒙师。李公馆藏书甚丰，其中中医典籍颇多。在这里，他饱览群书，开阔眼界。

庆宽

清末宫廷画师。一字筱珊（1848-1927），享年79岁。别号松月居士，晚号尘外野叟，又号信叟，清代铁岭人，隶正黄旗人。庆宽一生善画，精鉴别古器，早岁读书于灵光寺，受业于法华大师。初从山东袁瑞寿学画，专工笔；复从名师戴醇士学山水；后拜河南王丹麓并学花卉、翎毛、草虫。由于潜心好学，精于水墨设色、丹青技艺，掌握全面。庆宽工书善画，见知于醇亲王，先曾在醇王府供职绘事，后进内务府，历任内务府员外郎、堂郎中、晋三院卿。钦派办理清廷大典，奉旨作大批宫廷历史绘画，其中所画陵寝典礼、崇陵山势全图，受到皇帝特旨嘉奖。光绪十一年，紫光阁修成，朝廷命征粤、回、捻三案战绩，并功臣真像，设立功臣画馆于京师。庆宽总管其事，经六年而全图成，计百数十轴之多。光绪十四年，颐和园兴工，庆宽奉旨设计绘图，凡宫殿、楼台、亭、谢以及点缀各景图样，皆出自他的手笔。光绪十五年，光绪皇帝举行大婚典礼，庆宽奉旨主笔绘画该典礼全图，工笔彩绘人物、礼仪，图尽其态，极为工细。光绪二十年，慈禧60大寿。庆宽奉旨绘该典礼全图，从紫禁城直到颐和园之庆典全图长卷。庆宽一生，作画甚多，可惜多为宫廷作画，不留个人款名，外人很少得识，诚为憾事。

庆承道（1903～1985），字幼吾，含山县环峰镇人，自幼天资聪颖。父早逝，家境贫困。民国3 年（1914 年）入含山高等学堂（高级小学），民国5 年入芜湖赭山中学，因成绩优异，学费免交。民国9 年，入唐山交通大学土木工程系学习。由于庆承道每次考试分数列前一、二名，校方予以免交学费。

庆祖森，中共党员，大专文化，高级经济师，本公司董事长、总经理、党支部书记。1993年至1994年8月就读于合肥工业大学经济管理专业（半脱产）。1968年10月至1982年4月历任乌江镇四联大队共青团书记、大队会计、党支部书记。1982年5月至1986年3月任乌江镇企办室会计、主任。

主要郡望：

广陵郡：西汉改江都国置广陵国，治所在广陵。东汉改为郡。故城在今天江苏省杨州市一带。唐初改南兖州，又改邗州，又改广陵郡，又复为扬州。宋为淮南东路。元至元十三年，初建大都督府，置江淮等处行中书省。至元十四年，改为扬州路总管府。

河内郡：古以黄河以北为河内，以南、以西为河外，这是晋国人的观点。楚汉之际置河内郡，辖今豫北的西部，治怀县（今河南省武陟西南）。西晋移治野王（今沁阳）。隋于野王为河内县。隋唐河内郡即怀州。元怀庆路。明清怀庆府。河内县之名不变，常为治所。民国度府，改河内县为沁阳。

主要堂号

怀仁堂

庆氏宗祠门联典故

学同二戴；

义着三河。

上联：典故指西汉沛县人庆普，字孝公，与戴德、戴圣兄弟同学礼于后苍，于是《礼》有大小戴及庆氏之学。官至东平太傅。

下联：典故指东汉洛阳人庆鸿，为人慷慨而有节义，与杜陵人廉范为刎颈之交，当时人称：“前有管鲍，后有庆廉。”官琅琊、会稽二郡太守，均有突出政绩。“三河”，汉代指河东、河内、河南三郡。

庆氏谱序▼

以上

同光名伶十三绝，是指京剧史上有一幅闻名遐迩的名伶彩色剧装写真画，该图是由晚清民间画师沈蓉圃绘制的。

作品简介

"同光名伶十三绝"，画师是参照清代中叶画师贺世魁所绘"京腔十三绝"戏曲人物画之形式，挑选了清同治、光绪年间京剧舞台上享有盛名的13位演员，用工笔重彩把他们所扮演的剧中人物绘画出来，个个栩栩如生，显示出画师的深厚功力。

这幅画的面世，正值京剧盛世的历史时期，这对了解当时演员的扮相、服饰及前辈艺术家的风采，是极为珍贵的文献资料。

作品内容

现将"同光十三绝"所绘之演员和他们扮演的角色，按生、旦、丑行当分别介绍：

1、程长庚（前排左起第三位）扮演《群英会》之鲁肃。

程长庚（1811～1880），谱名程闻檄，字玉珊，号荣椿，乳名长庚。祖籍安徽省潜山县河镇乡程家井，为程氏51代裔孙。清嘉庆十六年农历辛未十月初七日生人，道光年间入京，曾先后居住宣南石头胡同和百顺胡同，享名后寓所名"四箴堂"。同治、光绪年间曾掌三庆班，同仁尊称其"大老板"。工文武老生，腹笥渊博，能戏300余出，擅演《群英会》、《镇潭州》、《八大锤》、《战长沙》、《华容道》、《战太平》、《取成都》、《龙虎斗》、《举鼎观画》、《文昭关》、《捉放曹》、《鱼肠剑》等，亦能反串花脸《白良关》尉迟恭等。他与春台班余三胜、四喜班张二奎，为京剧第一代演员的三位老生杰出人才，虽比余、张享名较晚，但其威望极高，名列"三鼎甲"之首。清光绪五年农历十二月十三日亥时殁，葬于彰仪门（今广安门）外石道路旁北侧。妻室庄氏无后嗣，收养两侄，一名章圃为养子，一名章瑚为从子。仅章圃入梨园，工鼓扳，其妻室茹氏生有二子一女，仅长子章遵孔从艺，幼入李铁拐斜街的小荣椿科班，排名春德、与杨小楼（春甫）同科，即清末民初著名小生程继先，为俞振飞、叶盛兰之师。

2、卢胜奎（前排右起第二位）扮演《战北原》之诸葛亮。

卢胜奎（1822～1889），祖籍江西（一说安徽），出身仕宦之家，自幼酷爱戏曲，常与剧界人士交往，因考试不中遂入梨园，初演即为程长庚赏识，约其入三庆班。入剧界后隐去真名，时张二奎正值红极之时，便取"胜奎"为艺名。所演老生戏讲究剧情戏理，尤擅孔明戏，有"活孔明"之誉。由于文化高，不仅熟读史书，钻研文学，且通透戏场，极善编剧，三庆班所演36本连台本戏《三国志》，即出其手。演薛仁贵征东事之《龙们阵》及《法门寺》（又名《郿坞县》或《朱砂井》）等，据传亦为卢氏所编。一生所编剧本，大都流传至今。因剧本为一台戏之根本，故人称其"卢台子"。可谓最早的京剧剧作家，为程长庚得力辅弼，卢乃丑角巨匠萧长华之义父。

3、张胜奎（前排左起第一位）扮演《一捧雪》之莫成。

张胜奎（生卒年月不详），又名张奎官，北京人，曾于四喜班演出多年。其唱吸取余三胜之法，嗓音虽不冲，但唱腔流利曲折。精于说白、做工。其念颇带情感，做派神态逼真，擅演忠臣义士一类"衰派老生"角色。如《跑城》之徐策、《四进士》之宋士杰、《清风亭》之张元秀。亦能演丑角戏，所演《渭水河》之武吉，为人所称道。

4、杨月楼（后排右起第一位）扮演《四郎探母》之杨延辉。

杨月楼（1844～1890），谱名久先，从艺后改名久昌，字月楼。其父杨二喜，为清道光年间徽班武旦演员。相传咸丰年间，二喜携子由家乡怀宁进京，于天桥卖艺，为"忠恕堂"张二奎赏识，遂聘二喜为教师，收久昌为弟子，排名玉楼，与俞玉笙（即俞菊笙，为俞振庭之父）为师兄弟。月楼体魄魁梧，嗓音洪亮，文武皆能。起扮相仪表堂堂，有"天官"之誉。文以《打金枝》、《金水桥》、《回龙鸽》、《五雷阵》等奎派戏见长。武戏《长坂坡》、《恶虎村》、《贾家楼》等为杰作。

因演《安天会》、《水帘洞》、《泗州城》的猴王孙悟空，故有"杨猴子"绰号。杨、俞为张二奎左膀右臂，一时有"忠恕堂文武双璧"之称。咸丰末年满师后，在京很少露演，自立"忠华堂"课徒授艺。同治末年赴沪演出，轰动上海滩。张二奎过逝后，他被程长庚约入三庆班，光绪四年（公元1878年）底，由程长庚呈请，杨月楼被保选为四品顶戴的精忠庙（梨园公会前身）庙首。程故后月楼接任掌三庆班达10年之久。光绪十四年十一月经张淇林保荐，与王楞仙同被选入升平署进宫承差。光绪十六年六月初一故于宣南右顺胡同寓所，年仅42岁。在其弥留之际、托孤于盟弟谭鑫培，望精心培育其子三元（即杨小楼）成才，并嘱三元拜在谭氏膝下为义子，按氏家谱排名嘉训，后成为一代国剧宗师。

5、谭鑫培（前排右起第一位）扮演《恶虎村》之黄天霸。

谭鑫培（1847～1917），谱名金福，字鑫培，号望重，寓所名"英秀堂"。祖籍湖北省江夏县大东门外田家湾。其父谭志道，工老旦兼老生。鑫培为其独子，清道光二十七年三月初九出生。10岁随父迁居京城，11岁入小金奎班习武丑，后改武生及文武老生，1863年出科。23岁搭三庆班，以演《神州擂》、《三岔口》、《白水滩》及"八大拿"等武生戏为主。曾傍程长庚演《青石山》马童，得"大老板"赏识，委以武行头。在《同光十三绝》画中，谭是唯一的武生演员。以老生享名剧坛则是光绪十年以后的事了。程长庚曾预言："吾死后，鑫培必成大气候。"谭鑫培曾师事程长庚、余三胜，并向张二奎、卢胜奎、王九龄问艺，博采众长化为己有，终成一家，与汪桂芬、孙菊仙被誉为"新三鼎甲"，并成为京剧史上第一个老生流派--谭派创始人。光绪十六年五月二十五日，与孙秀华、陈德霖、罗寿山四人被选入升平署进宫承差，宫内艺名谭金培。1905年，丰泰照相馆于琉璃厂的土地祠，为其拍摄了《定军山》片段，该片成为中国**史上的第一部黑白无声影片。百代唱片公司为其灌制了七张半宝石唱盘传世，计《卖马》、《托兆碰碑》、《捉放曹》、《桑园寄子》、《乌盆记》、《四郎探母》各一张，《洪羊洞》、《战太平》、《庆顶珠》各半张。其弟子有王月芳、贾洪林、刘喜春、李鑫甫、余叔岩5人。1917年5月15日上午8时病逝于京城宣内大街大外郎营1号寓所，享年71岁。葬于戒台寺栗园庄墓地，界桩上刻"英秀堂"。今谭门已是七代梨园世家。

6、徐小香（中间的一位）扮演《群英会》之周瑜。

徐小香（1832～1912），原名馨，别名炘，字心一，号蝶仙，寓所名"闻德堂"，位于宣南小安澜营，后改"岫云堂"，遂有"岫云主人"之称，小香为其艺名，有时亦写为"小湘"。祖籍江苏常州，清道光十一年月初十生于苏州吴县，幼随其父（清某部郎官）居京，酷爱小生艺术，私淑曹眉仙。其父故后，投"吟秀堂"潘氏门下习艺，满师后初搭四喜班，后入三庆班。能戏甚多，昆乱不挡文武皆能，因其扮相富丽，故不演"穷生"。擅演《拾画·叫画》、《惊梦》、《乔醋》、《奇双会》、《举鼎观画》、《玉堂春》、《石秀探庄》、《八大锤》、《雅观楼》、《起布问探》、《辕门射戟》、《罗成叫关》、《监酒令》、《孝感天》、《借赵云》、《镇潭州》、《取南郡》等，与程长庚、卢胜奎、杨月楼等合作演出连台本戏《三国志》，所饰周瑜为其拿手，有"活公瑾"之誉。清光绪三年（公元1877年）卖掉房产，南返苏州颐养天年。据曹心泉、王瑶卿等撰《徐小香专记》文载，徐氏故于民国初年（亦有说卒于1882年或1902年）。其弟徐金儿，字逸仙，亦工小生；其子徐如云，工昆旦与花衫。小香弟子颇多，以程继仙最为神似。

7、时小福（前排右起第三位）扮演《桑园会》之罗敷。

时小福（1846～1900），原名庆，别名小馥，字琴香，又字纫之，号赞卿，乳名阿庆。寓所名"绮春堂"，位于宣南猪毛胡同（今朱茅胡同），亦曾居住百顺胡同，祖籍江苏吴县，清道光二十六年九月初九出生。12岁随父母来京，后入四喜班名旦郑秀兰之"春馥堂" 从徐阿福习昆旦兼皮黄青衣。嗓音委婉嘹亮，唱腔极富情韵，有"天下第一青衣"之誉。能戏极多，曾以《三娘教子》享誉-时。与孙菊仙、穆凤山合演《二进宫》一时无双。亦能演小生戏《孝感天》、《雁门关》、《打金枝》等。常于春台、四喜、三庆各班演出。曾一度继梅巧玲掌四喜班。清光绪十二年二月十五日与孙菊仙、李燕云、李连仲四人同被选入升平署进宫承差。曾以旦角演员身份，破例被委任精忠庙庙首。中年后于意所刻意授徒，弟子颇多，均以"仙"字排名，其著名者有张云仙、张紫仙、吴菱仙、吴蔼仙、陈霓仙、陈桐仙、王怡仙、江顺仙，此"八仙"与其师时小福同样嗜酒，且均海量，人称"醉八仙"。每年重阳日，此八位弟子必来师府祝贺，人称"八仙庆寿"。据传小福演戏常以白酒饮场。庚子年已卧床不起，又遭八国联军兵扰惊吓，于农历五月十三十日病故寓所，后葬于永定门外。其女为陈德霖继室；四子时慧宝，为著名老生，亦是梨园界的书法家，位于樱桃斜衔的"北京梨园公益会"之馆额"梨园新馆"及门楣上的"梨园永固"即为其所书，至今尚存。

8．梅巧玲(后排左起第二位)扮演《雁门关》之萧太后。

梅巧玲(1842～1882)，原名芳，字慧仙，号雪芬，别号蕉国居士，自号梅道人，乳名阿昭，寓所名"景和堂"，又称景和堂主人，绰号胖巧玲。祖籍江苏泰州凤凰墩鲍家坝。清道光二十二年农历八月二十一日出生，因家境贫困，8岁时过继江姓，后被辗转贩卖，11岁入福盛班从班主杨三喜学昆旦兼皮黄青衣，又从夏白眼习艺，后与四喜班名旦罗巧福习花旦，艺成后即崭露头角，且极有人缘，遂为四喜班主要旦角。擅演演《雁门关》、《四郎探母》、《梅玉配》、《闺房乐》、《盘丝洞》、《得意缘》、《玉玲珑》、《胭脂虎》、《浣花溪》、《彩楼配》、《二进宫》、《思凡》、《百花亭》、《小宴》、《密誓》等，戏路极为宽广。他为人正直，办事公道，30多岁就掌四喜班。其弟子众多，最有成就的当属余紫云。光绪八年农历十一月初七病故于宣南李铁拐斜街45号(旧门牌)寓所，享年41岁。妻室为陈金雀之女，生有二子二女，长子梅雨田，为著名琴师，曾傍谭鑫培多年；次子梅竹芬，初学老生后改小生，最起归旦行继承父艺，惜23岁时患大头瘟病故，其子梅兰芳年仅3岁。至梅葆玖，为四代梨园世家。

9、余紫云（后排左起第三位）扮演《彩楼配》之王宝钏。

余紫云（1855～1899），原名金梁，字艳芬，号砚芳，乳名昭儿，寓所名"胜春堂"，曾先后居住宣南石头胡同和李铁拐斜街。祖籍湖北罗田，其父余三胜与程长庚、张二奎被誉为老生三鼎甲。紫云生于清咸丰五年农历乙卯七月初七日，幼随父来京，入"景和堂"从梅巧玲习花旦，并私淑胡喜禄之青衣戏。其戏路极宽，尤精跷工。同光年间搭四喜班，擅演《彩楼配》、《三击掌》、《赶三关》、《梅龙镇》、《梅玉配》、《祭江》、《玉堂春》、《芦花河》、《打金枝》、《孝感天》、《金水桥》、《二进宫》、《虹霓关》、《宇宙锋》等。因善琵琶，演《昭君出塞》，自弹自唱享誉一时。光绪二十五年病故，享年45岁。其子余叔岩，为余派老生创始人。

10、朱莲芬（后排右起第二位）扮演《玉簪记·琴挑》之陈妙常。

朱莲芬（1836～1884），原名延禧，字水芝，号福寿，寓所名"紫阳堂"，位于宣南樱桃斜街。祖籍江苏元和，清道光十六年农历丙申十二月十一日出生，为"景春堂"朱福喜胞弟。幼学昆旦兼习皮黄，尤精昆曲。同治年间入四喜班，名重一时。擅演《思凡》、《琴挑》、《寻梦》、《寄扇》、《相梁刺梁》、《金山寺》、《三怕》、《盘秋》、《双拜月》、《双沙河》、《贪欢报》、《虹霓关》、《小放牛》、《挑帘裁衣》等。常与名丑杨鸣玉合作，与王楞仙之《奇双会》，曾享誉剧坛。且擅长书画。弟子有陈德霖等。

11、郝兰田（后排左起第一位）扮《行路训子》之康氏。

郝兰田（1832～1872）祖籍安徽，为"通天教主"王瑶卿之外祖父。原系徽戏演员，初习青衣，后工老生，以《借东风》而闻名。清道光、咸丰年间来京，因与程长庚同乡，遂入三庆班。初演《天水关》之孔明，颇受赞誉。于连台本戏《三国志》剧中，与卢胜奎分饰孔明。因当时老旦唱腔平淡，表演呆板，不被重视，故缺少老旦演员，郝氏便自改老旦，吸取各家老旦之长，并把老生唱法糅进旦角唱腔，创出风格独具的老旦新腔，提高了老旦行当的地位。凡老旦应工之戏，无一不会，尤以《钓金龟》、《行路哭灵》、《滑油山》、《目连救母》、《游六殿》、《徐母骂曹》、《遇后·龙袍》等最为拿手。与张二奎、梅巧玲演《四郎探母》饰佘太君，为时小福配演《探寒窑》王夫人等，相得益彰，享誉一时。其唱高亢有力，苍老深沉。念白犹如老妇一般。与谭志道均为京剧老旦的奠基者。后学者谢宝云、龚云甫等，以龚氏最为出色。

12、刘赶三（前排左起第二位）扮演《探亲家》之乡下妈妈。

刘赶三（1817～1894），原名宝山，别名迁升，字韵卿，号芝轩，寓所名"宝身堂"，位于宣南韩家潭。因其艺高，常被多处邀请，连赶三处乃为常事，为此被讽为"赶三"，他非但不介意，反而以"刘赶三"为艺名。人们常呼其为"赶三儿"，晚年则称其为"老赶"或"赶公"。祖籍天津，票友出身，初学老生，下海后入京搭永胜奎班，后入三庆班，从郝兰田学艺，常演《金水桥》、《打金枝》、《三娘教子》、《桑园会》、《武家坡》、《天水关》等老生戏，艺宗张二奎。因当时老生名角如林，遂改丑角。享名后各班争相聘请，曾搭嵩祝、和春、春台、四喜、双奎、承庆、九和成、胜春奎、永胜奎等诸班。擅演《老黄请医》、《绒花记》、《连升店》、《十八扯》、《花子拾金》、《瞎子逛灯》、《入侯府》、《下河南》、《贪欢报》、《一两漆》、《双摇会》、《双沙河》、《红门寺》、《鸿鸾禧》等诸多剧目。尤精婆子戏，如《送亲演礼》、《浣花溪》、《变羊记》、《拾玉镯》、《铁弓缘》、《玉玲珑》、《金玉坠》、《普球山》、《思志诚》等。其《探亲家》名噪京师，每演此剧骑真驴上台，必叫满堂。入内廷演此剧，被破例允其牵驴进宫。其嗓音清亮响堂，白口清脆爽利，表演冷隽诙谐，所演人物无不幽默风趣。常于台上抓哏，嘲讽权贵，抨击时弊。在剧界颇有威望，曾被选为精忠庙首。他与杨鸣玉、黄三雄为第一代京剧丑角代表人物。光绪二十年农历七月初一病故，享年77岁。其弟子多为旦角，如王顺福、张梅五、张芷芳等，丑角仅罗百岁（寿山）一人。

13、杨鸣玉（后排右起第三位）扮演《思志诚》之闵天亮。

杨鸣玉（1815～1894），原名阿金，字俪笙，号鸣玉，乳名娃子，排行为三，人称"杨三"。祖籍江苏扬州甘泉县，清嘉庆二十年农历乙亥九月十八日出生。初习昆生，后改丑行。入京后曾搭和春、双奎、老嵩祝成及四喜各班，专演昆丑，功底深厚，文武皆精，每戏均有绝妙。所演《盗甲》、《问探》、《访鼠》、《芦林》、《惊丑》、《扫秦》、《相梁刺梁》、《拾金》、《借靴》、《打花鼓》、《荡湖船》、《思志诚》等，均堪称杰作。尤与曹春山合演《教歌》、《拐儿》被誉为双绝；与朱莲芬合演《下山》、《活捉》享誉一时。甲午战后，清廷签订卖国条约，曾流传"杨三（鸣玉）已死无苏丑，李二（鸿章）先生是汉奸"之说，足见其影响之深。他为人耿直，不苟世俗，为后人所赞誉。 "同光名伶十三绝"，绘有老生、武老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角，是当时各行当的代表人物，他们都是对京剧艺术做出卓越贡献的奠基者。当时净角能称绝者不少，如何桂山、穆凤山、钱宝峰、徐宝成、庆春圃、黄润甫、金秀山等，画中未绘入一人，据传因绘者不善勾画脸谱所致。

动乱过后，倪仁吉从浦江故乡回到义乌大元村。50岁（1656年）前后是她创作的成熟时期。尤其是刺绣和绘画，在当时影响越来越大。清初文人已有许多记载。如张德行于康熙甲辰（1664年）为《凝香阁诗稿》写序中就指出：“倪子壶操家学，具类大家，其天才云涌，时有出大家所未逮。字簪卫花，画分管竹。更奇者，善以绣代笔，凡美女奇卉，随经点皴，波动欲生，莫窥其针所由度，向称薛灵芸，技至此乎。”纾紞矠倪仁吉侄倪一膺（倪仁祯之子）同年（康熙甲辰）为《凝香阁诗稿》写的“小序”也说：“针绣巧夺天孙，灵动不减；夜来丹青仿摹黄荃摩诘小李大凝，写事绘馨，备极其妙。”纾紟矠倪仁吉留下的《绣谱》今不可见，但她在《绣字》一诗中总结自己的经验道：“尝闻针有神，不为针痕掩。非指亦非丝，秀动同挥染”。艺术感染力可见一斑。正如倪仁吉侄孙倪晋的岳父张以迈，在康熙壬寅（1662年）为《宫意图诗》写“序”时所说的那样：“夫人工绣事，而又娴敏多巧思，特为设意中之景，想景中之人，写人中之画，作画中之诗，对其景而其人呼之欲出，而其人之才与情亦无不毕出。凡其间，才者貌者嚬者笑者，遇景而若有所思，若无所思者，……为之开生面。昔人称摩诘诗中有画，画中有诗，今于夫人见之矣”纾纺矠。

倪仁吉的绣品与绘画流传广泛，影响巨大。虽经动乱，特别是甲寅（清康熙13年，公元1674年）之后流失严重。但民间仍对她崇拜备至。如《金华经籍志》云：“心惠通文史，兼工书画，作小幅山水，近学文征仲，远不愧赵鸥波。刺绣亦精。迄今得书画片楮，珍若拱璧。”140年后的清嘉庆丙子（1816年）年间，重版《凝香阁诗稿》时，陈云友作“小引”时又指出：“况又如绘事之精工，刺绣之神妙，流落散布，幽想结于无涯”纾紣矠。同年，韦嵩寿为重版《凝香阁诗稿》作“跋”时亦指出：“以彼含精宝婺，孕秀仙华，针可呼神（夫子有发绣，寿于隆平寺见之，作篆寿字，内无墨迹，真绝技也）。画能擅绝簪花，俪格咏絮联词”。《金华经籍志》载：“王虎文见其绣《心经》一卷，素绫为质，刺以深青色丝，若缕金切玉”。《宫闺氏籍艺文考略》一文记载：“仁吉，字心惠”、“善丹青，写美人极妍尽态，称为绝技，亦工山水”。

至今，我们还能查到出处的倪仁吉绣画作品为：

1丝绣《傅大士像》，早年流入日本，现存日本国家博物馆。

2发绣《种树图》，现藏中国国家博物馆。

3丝绣《春富贵图》，现藏义乌市博物馆。17576㎝，此图以绫为本，配以各色丝线，绣出山石、牡丹、白玉兰。

4画：仕女图，12547cm，作于清康熙庚戌（1670年），原藏浦江县博物馆，现藏浙江省博物馆。

5画：梅鹊图轴，133695cm，此画精绘梅枝和喜鹊，工笔，但非双勾，以墨色的浓淡色没骨写出，用笔工致。现藏义乌市博物馆。

6画：花鸟图轴，63531cm，画面有红、白盛开的牡丹花各一枚，衬以春叶，山石旁点缀五朵菊花，一鸟悠闲立于画面正中的枝条上。现藏义乌市博物馆。五十岁前后，倪仁吉的诗歌也日益出名。她夫家和娘家的晚辈，均动员她出版。《凝香阁诗稿》刊印的时间在1665年，时倪仁吉60岁。其侄孙倪晋在“小引”中明确指出：“今以甲子既周，乃得请而寿之梓。四海名流深于诗者，知不以余为私誉也”纾紥矠。《义乌县志》也说：倪仁吉“年六十，有《凝香阁诗稿》。纾紦矠”《凝香阁诗稿》包括“凝香阁诗”、“宫意图诗”、“山中杂咏”三部分。现分别介绍于下。

1658年（戊戌），倪仁吉53岁，写了140多首五绝，总题为《山居杂咏》。她本人在“小引”中回忆道：“戊戌春，葳蕤小轩，阅大痴老人秋山图，偶忆前语，乃濡秃笔，追记其意，得百四十余绝，益皆家山野寂之景，聊摅俯仰今昔之怀，存幽居故事，与樵歌牧唱，相和于云深水流之外，不敢自以为诗也。巳亥（按1659年）春初凝香阁主人书。”纯纷矠同年，侄孙倪晋在《山居杂咏·题后》称：“余祖姑今春秋日已高，行且尽，发其藏寿之梨枣，若兹帙也，聊以志吉光片羽云尔。”纯纭矠倪晋，字飞黄，号笙鹤，秀才，长期未中举为官，直到1686年（康熙丙寅）才以“岁贡任国学监教习”。1659年时，正在浦江老家中编撰族谱等。他极力支持祖姑倪仁吉出书。

1660年（庚子）倪仁吉55岁时作《宫意图诗》35首，也在众人鼓励之下付梓。首先推动此事的是他的继子吴云将。吴云将的亲生父亲吴之器（吴之艺长兄），明末清初之际在金华“八咏楼”设“八咏楼诗社”，出版《明月斋稿》、《婺书》等书颇有名气。吴云将也应邀参加诗社活动，并有作品收入《婺书》中。此时他请张星瑞为《宫意图诗》作“叙”。张星瑞康熙癸卯（1663年）在《宫意图诗叙》中指出，倪仁吉“顾有才如此，而且自阈言者垂五十余年而后令似。吴生云将辈始得请而梨枣之”。“爰为序，以授吴生而归之，为介眉之觞侑。”纯紝矠倪仁吉娘家的亲戚张以迈和侄孙倪晋也分别在康熙壬寅（1662年）为之写“序”，推动刊印。

倪仁吉一生的其它诗作，则统编为《凝香阁诗》付梓。分析她晚年（50岁前后）的诗作，可以看出一以贯之的艺术特点和比较广泛的生活内容。

寡居生活当然是苦的，晚年也不例外，故《探梅》诗中说：“梅开因自馨，梅结心殊苦。”倪仁吉虽然“一龛灯照壁，溜阶除滴，香篆冷薰笼，影形愁作敌”。(《夜坐》)也想从佛理禅宗中求得解脱，但最终还是决心积极地面对现实生活。故她49岁时在《中秋》一诗中写道：“四十九度中秋月，光华强半共愁看。不成三客慵沽酒，拟祝孤桐净拂栏。环无魂同夕兔，清凉有国可乘鸾。凭虚未许凌风往，遮莫人间是广寒。”她决心摆脱烦恼，保持健康的心态，故54岁时写《自遣》诗：“百年过半还加四，日日无忧岂及前。酒熟莫迟闲处饮，花开须就雨中怜。驻颜小圃俱栽药，曝背重檐更着绵。榻得黄庭最警句，琴心三迭舞胎仙”。于是才有《筑圃》的生活：“筑圃因栽药，残年可养身。菊英清耳目，萱草悦心神。移沃培根壮，编篱护叶新。倦来坐苔石，双蝶也随人”。

在这种积极健康的心态指引下，她写出了不少清新活泼的小诗。如《春游》：“百五恰当寒食节，深谷野径众芳齐。乍飘杏雨花边细，将放梨云柳畔低。攘攘游蜂暄画，翩翩轻燕绕晴堤。踏青不怯香泥透，历尽幽寻日已西”。《山行》：“莫羡桃源可避秦，恰生幽谷待幽人。送迎不尽青山意，纡折还随流水亲。莺如呼旧识，嶙峋石似证前身。何能小筑长松下，时听风涛濯世尘”。《秋情》：“窗竹潇潇入梦清，凉蟾皎皎枕边明。秋情无限谁同赋，络纬孤鸿相和成”。《即景·之四》：“缥渺溪云映水飞，矶头凝睇思依依。如何探手澄波下，挈取奇峰一片归”。真是妙趣横生，妙句连连。

与男子比，女诗人创作能有成就更加不易。其一“彼闺阁者，外内一阈，限同天堑，不似学士家可借师友进其业，山川荡其胸，朝庙典制宏其识。且副笄一加，两垂垂，便不能不委佗其容，山河其体。又不似学士家可任偏才标胜，逸致横飞者。”纯紞矠其二“顾无如言诗于闺阁而诗更难。豪壮之气，无所用也。慷慨之情，无所施也。且言不出，凛凛自持，惟恐或蹈失言之过，观者亦乐指摘其辞，以滋谈柄，则闺阁何易言诗”纯紟矠所以，当时就有不少人认为倪仁吉是诗、书、画、绣集大成者，诗作内容超过李清照、朱淑真等女诗人，可以与男性大家相比而无愧。

《山中杂咏》——中华古典诗歌的奇葩

我认为，倪仁吉一生中所写的关于故乡题材的诗篇，是最动人的。如《秋暮寄嫂》、《雪夜怀嫂》、《秋日同女伴家山闲玩》、《重阳前一日忆同游》、《月下忆家》、《城中怀家山》等。尤其是写于1658年(时53岁)的组诗“山中四时杂咏”(140多首五绝)是我国古典诗歌的奇葩。其中对各种农事的生动描摹，是其他诗人(不仅是女诗人)无法企及的。从春季的“祈蚕”(“芳时寒食近，风雨鹁鸪知。只恐春晴少，祈蚕到古祠”)；“浴蚕”(“踏青暖径，堤畔柳毵毵。慵听莺歌曲，归来且浴蚕)；“采桑”(柳塘蛙阁阁，花坞蝶飞飞，窈窕桑间子，提笼陌上归”)；“缫丝”(“墙阴犊初息，田事渐成劳，桑柘枝才尽，关心又茧缫”)；到夏季、秋季的纺纱织布(“新丝少女成，机杼云欲就，制萝裙，端阳看龙斗”；“银蟾匝井梧，金风破残暑，流光自催人，张灯向机杼”)，是一个何等完整的养蚕采桑纺纱织布的全部流程。从夏季的“割麦”“耘秧”(“田家事正忙，割麦又耘秧，驱犊向山麓，分流入野塘”)；“打水”、“灌水”(“平畴禾忝遍，处处桔槔声，但觅鸣鸠信，滂沱早暮倾”；“甘雨涤烦心，欣闻畦水深，始知点滴处，乃是布黄金”)；到秋季的“稻香”遍野(“斗杓又西指，四野稻香风，似减半分暑，真亏一叶桐”)，种芋浇瓜(“木棉已结蕾，菽种亦生苗，芋垄泥须壅，瓜畦水旋浇”)，剥枣砻粟（“白露方剥枣，黄梁入夜砻，园畦犹未治，明日记栽松”），撒种播麦（“桑麻堪壅护，禾忝已全收，荷理旧町，筐麦逐行投”；再到冬季的摘豆、晒豆（“种菽日尚长，采菽寒已促，未宜贮瓿垒，挂曝傍木”，翻耕土壤（“三时农务毕，浊酒互劳倾，相约出深淤，冻解沃春耕”），简直成了全年农耕大事的艺术记录。她的笔下既有伐木丁丁，声透荆关，扛树而还，“山花插担”的“肩云叟”；又有“白水映蒹葭”、“红蓼滩头上”的“捕虾”“渔人”；既有“窈窕桑间子，提笼陌上归”的采桑女；又有“短笛僮归牧，呜呜隔陇闻”的牧童。她的诗中，写到了采石耳，尝新茶，品新蔬，吃杨梅，供新藕，食新，让城里人闻所未闻，见更未见。她写到了“迎神”、“送土牛”、“三月三”、“五月五”、“赛农神”，庆七夕，盂兰节等农村民俗活动，甚至写到农家少女捣野花涂指甲（“娇痴有小姝，针线停偏早，为爱指纤红，凤花庭下捣”，）真是活泼清新、别开生面。她写的农村风景小诗极富地方色彩和农村风味，用字洗炼，写意传神，放在中国历代优秀诗歌之列也毫不逊色。如写春景：“盈亩秧针绿，钻笋笔斑，田家侥景物，春自满溪山”；写夏景：“我爱夏景佳，不被炎威苦，消寂奏蝉琴，纳凉具蛙鼓”；写秋景：“一片烟萝处，秋深点染加，宁知霜后叶，绝胜武陵花”；写冬景：“众卉久凋落，山茶一吐芳，那知寥寞处，对此即春阳”。都是封建士大夫文人写不出来的，因为他（她）们没有这样的生活和体验。而倪仁吉作为一个封建社会的普通女子，生活在普通的山区农村，过着普通人的生活，又有文学修养和艺术感受，终于以她的生花妙笔，为我们留下了独特诗篇。“文章憎命达”，这个规律在倪仁吉身上也得到再次映证。这份珍贵的文学遗产，后人是应当认真学习、宣扬和继承的。

“贞节牌坊”与我们现在的认识

清嘉庆版《义乌县志》载：倪仁吉于“康熙十二年（按癸丑年，公元1673年，时倪仁吉67岁）建坊，（详贞节录）”。纯纺矠在县志及“大元吴氏家谱”中都有为倪仁吉申报“贞节牌坊”的详细记录，包括官府层层上报的材料及朝廷的批文。

这对倪仁吉来说，是幸事，还是不幸？是褒奖，还是压抑？后人对此有不同评说。

我认为，康熙12年，正是清王朝开始巩固统治的年代。他们为了稳定天下，便从儒学中吸取营养，宣传“君君、臣臣、父父、子子”的封建伦理道德，特别是捡来“宋明理学”一些陈旧观点为武器，把“贞节”视为妇女的最高美德。于是“贞节牌坊”便重新遍布天下。倪仁吉也在“建坊”之列，此事也许会使吴氏家族得到一些“荣誉”，使倪仁吉的一些材料得以保存；但对倪仁吉本人来说，无疑是加了“紧箍咒”。从此，在世俗的压力下，她不得不以“贞节”为标准来塑造自己的外部形象，自由活泼的天性逐渐泯灭，艺术的细胞逐渐溃散，真正的艺术作品再也无法产生。

且看《凝香阁诗稿》（60岁出，时未建贞节坊）中最后的6首诗，何等生动明丽活泼清新，简直不像一个年近60岁的寡妇所作，反而使人想到故乡少女时代的倪仁吉。

《平坞重游》：

“自隔烟萝几度秋，干霄检柏喜仍留。石屏垒长茸茸鲜，曲涧添分细细流。径草萦裾迷旧胜，山花满目引新游。扶筇偶过疏村下，返影斜阳境倍幽。”

《游八师岩》：

“向多山水缘，此复惬幽赏。翠岩现金身，携我上仙掌。幽壑送灵籁，然已绝尘。更闻云外磬，方悟梦中身。绝境回尘寰，禅关云自锁。何幸此中来，天风为吹堕。”

《过虎尖岗》：

“仙华苍霭中，芝岭烟梦外。群山争献奇，峰峰可惊拜。虬松侣障围，石如莲座。小立一啸吟，幽禽起相和”。

《下密溪岩》：

“龛外游云气，岩前挂雨声。奇观偶相遇，扪石问三生。霞红斜着树，峦影倍涵青。已惜行游晚，归鸦又不停。”

《同女伴游溪山晚归》：

“选胜临溪险，相呼过石墩，风扶翻袖影，沙滑乱钩痕。鸣泉阻归路，山月早相迎。隐隐茅檐外，竹疏灯影清。”

《上元夜》：