31岁，对一个女人来说，本应是享受家庭幸福的时光，但萧红的生命却在那一年戛然而止;9年的创作时间，对于一个作家而言是那样的短暂，但萧红却为世人留下了百万字的作品;三段婚姻在旧时期对于一个女子而言，是那样的难以想象，但萧红却全身心的用坚强与包容诠释着每一段爱。就像萧红曾经说过的，“这些回忆我是愿意忘却的，不过，在忘却之前，我又愿意再温习一遍。

1911年，出生于黑龙江省呼兰县地主家庭的萧红，却丝毫没有受到父亲专制和保守的影响，一生都是那样的倔强和坚强，无论是身怀六甲被弃旅馆，还是受到挚爱的人背叛，都没有击垮萧红追逐生命的动力。在那样一个对于女性来说只意味着剥夺和无从选择的年代，萧红与时代和命运抗争着，先后三次为自己选择了爱情，即使在今天萧红的爱情在人们的口中变成了罗生门样的现状，却依然能让我们看到她生为女人的那种无奈与反抗。

二萧通过书店结交鲁迅

很多人都说，没有萧军也就没有萧红，他们的相遇就像是天注定一样，一见钟情，对于这样的一种说法，萧红研究会副会长章海宁发出了不同的声音，他认为，在文学上，可以说，没有萧军就没有萧红，但他们爱情的开端并非是完全的一见钟情。

在怀孕的萧红被弃旅馆的绝望之际，她写信给了《国际协报》求援，作为报社编辑的萧军曾去看过萧红，但两人绝非在这时坠入了爱河，而是随后萧红趁着哈尔滨发大水的机会逃出了旅馆，与萧军会合。随后，在萧军的帮助下，萧红在医院里产下一个女婴，但由于贫困无力抚养被迫送人，而这也成为了作为女人的萧红心中永久的伤痛。萧红与萧军自然而然也就走入了婚姻生活，但这时的萧红与萧军之间是否就是完全的爱了，章海宁认为并不完全是，而是渐进的过程，萧红对萧军的感情中，一部分是因为爱，另外一部分可能是出于感激。

遇到了萧军的萧红很幸运，两人开始了一起写作、一起维持生计的日子，萧军这个“东北作家群”的代表，带领萧红走上了文学的道路，章海宁说，可以说，在文学上，没有萧军就没有萧红。即使萧红是一个很有天赋的作家，但在最初的创作中她有着胆怯和不成熟的地方，都是萧军一路的鼓励她，使得萧红在1933年5月21日，写出了第一部短篇小说《王阿嫂的死》，并在10月，与萧军合著了小说散文集《跋涉》。

随后，为了躲避迫害，萧红与萧军来到了青岛。这一期间，通过荒岛书屋老板，二萧与鲁迅先生结识。荒岛书屋的店主人是孙乐文和宁推之，孙乐文后来加入了 ，这书店也就成为地下党以及青岛“左联”小组的活动地点之一，书店常常摆放北京、上海等地出版的新文学书刊，书店主人还在店内摆了几张座椅，供人们翻阅浏览、议论交流———这与当时上海的内山书店的做法有相似之处。当时，老舍等进步作家也曾在青岛组成新文学群体，荒岛书屋以及周边新文化氛围滋养了二萧，影响了二人的创作之路，也为二人与鲁迅结识埋下了思想和意识上的伏笔。

萧红与萧军

在青岛期间，萧军曾去过上海找过鲁迅，但是由于没有可靠的关系，二人只找到了内山书店，没有打听到鲁迅的可靠地址。这时在荒岛书屋，孙乐文及时为他们提供了帮助，将二萧引荐给鲁迅，正是在孙的牵线搭桥下，二萧与鲁迅开始了一段世人皆知的忘年之交，也就此成为他们命运的转折点。

1934年两人不愿做亡国奴，来到了上海，这时，他们已经成为了两颗闪耀文坛的新星，可两人的关系却也出现了裂痕，最终在1938年在西安和平分手。

端木蕻良并非绝情男

与萧军分手后，1938年5月，萧红与端木蕻良在武汉结婚，两人当时的结合确实是因为相爱，可他们的性格也存在着很大的差距。萧红是一个热情大方、大胆奔放、心灵手巧、懂得生活的人，而端木蕻良却有些懒散、做事慢，这就注定着两人在生活中会有很多的摩擦。时间一长，当爱情在生活中磨平了棱角后，该产生的亲情还没有形成，注定在婚姻的继续中不会有幸福，所以也就会有人们在今天说，在日军逼近武汉之时，只有一张船票的时候，端木蕻良去了重庆，留下了萧红，这成为了今天人们诟病端木蕻良的重要原因。

1940年1月底，萧红随端木蕻良离开重庆飞抵香港，住在九龙尖沙嘴乐道8号，1942年1月12日，日军占领香港，萧红病情加重，被送进香港跑马地养和医院，因庸医误诊而错动喉管手术，致使萧红不能饮食，身体衰弱。 1942年1月22日，萧红与世长辞，在战火纷飞中，寂寞地离开了人间。

萧红的离开也带走了她在世间的爱，留给了人们更多的疑问，人们总是在怀疑，这个陪伴萧红走完人生最后路程的男人是否对她呵护有加，是否在她弥留之际守护在她的身边，是否如外界所言，端木蕻良在萧红住院后都很少探望。章海宁说道，端木蕻良自己的身体也不是很好，而且他当时也比较忙，可能陪伴萧红的时间并不长，但并不能说他不爱萧红，在萧红死后，他把自己关进房子里，默默地写作，孤独地忍受着生活与精神的重负。端木在萧红去世18年后才续娶钟耀群为妻，由此可见他对萧红的感情还是很深的，他不仅一直保存着一缕萧红的遗发，而且经常写诗怀念萧红。十年浩劫以后，端木几乎年年都要自己去广州银河公墓，为萧红扫墓，自己不能去时就托朋友去，并写悼诗献于墓前。

1987年11月4日，端木与钟耀群一起到萧红墓前祭扫并献词一首，题为《风入松·为萧红扫墓》：

生死相隔不相忘，落月满屋梁，梅边柳畔，呼兰河也是萧湘，洗去千年旧点，墨镂斑竹新篁。

惜烛不与魅争光，箧剑自生芒，风霜历尽情无限，山和水同一弦章。天涯海角非远，银河夜夜相望。(记者 王莹)

关于萧红的“关键词”

在署名为“句芒”的《有关萧红的一百个细节》一文中，作者列举了萧红身前身后的一些细节，让读者从另外一个侧面看到了不一样的萧红。

朱亚文饰演端木蕻良

生日之谜

作于1936年12月12日的散文《永久的憧憬和追求》，萧红在开头写道：“一九一一年，在一个小县城里边，我生在一个小地主的家里。那县城差不多就是中国的最东最北部——黑龙江省——所以一年之中，倒有四个月飘着白雪。 ”

但是具体出生于1911年的哪月哪日，萧红没有提及。曾经与萧红共同生活过五、六年的萧军说萧红出生于农历五月初五端午节那天，后来又补充说是辛亥年端午、公历1911年6月2日。可是万年历显示，辛亥年端午应为公历6月1日。这就自相矛盾了。

据与萧红有三年多婚姻的端木蕻良说，萧红的生日的确是在端午节，因当时人迷信这个日子不吉利，所以将她的生日推后三天，说成是农历五月初八。

因屡屡的忤逆和叛逃，萧红于1931年被父亲逐出家庭，张家家谱上没有任何关于她的记载。这也是萧红出生日期成谜的一个原因。

在资料缺失的情况下，近来为萧红作传的学者要么回避她具体的出生日期，要么倾向于端午节这个说法。

“穷”与“义”

散文集《商市街》记载的是萧红出院之后与萧军在哈尔滨共同生活的经历，他们先是住在欧罗巴旅馆，后来搬进了商市街萧军做家庭教师的人家里。这部散文集大部分的文章都围绕着饥饿、寒冷、贫穷、借钱、求职等主题在写，那是萧红那段时期生活的主旋律。其中一篇标题直接叫《饿》，饿到几乎去偷人家门上挂的列巴圈，饿到写信给原来中学的图画老师借钱;还有一篇《飞雪》是写冷，“在屋里，只要火炉生着火，我就站在炉边，或者更冷的时候，我还能坐到铁炉板上去把自己煎一煎。若没有木柈，我就披着被坐在床上，一天不离床，一夜不离床”。东北的冬天，木柈就像粮食，一刻都离不了吧为了包子和木柈，萧红走进当铺，用一件新棉袄换来一块钱，“路旁遇见一个老叫化子，又停下来给他一个大铜板，我想我有饭吃，他也是应该吃啊!然而没有多给，只给一个大铜板，那些我自己还要用呢”!(《当铺》)

这就是萧红，自己朝不保夕，也不能不给路边的叫化子一个铜板。类似的事情后来在武汉也发生过。 1938年武汉被围，端木只身入蜀，怀孕的萧红滞留在武汉，朋友设法给她留了五块钱傍身，可是她豪爽地请大家吃冰，连找回的零头都送给了冰店的服务员。后来她在香港病重入院，靠的也是朋友接济，临终将《呼兰河传》的版权送给了陪护自己44天的骆宾基。

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喜欢!

特别喜欢《长恨歌》，三恋也不错，源于母爱的更加深刻吧！你有什么想法？这些文章我认为分析的很好，也用来共同欣赏吧：

读王安忆的"长恨歌"

"长恨歌"前几十页我不喜欢。感觉中，王安忆是在和张爱玲较劲。她的写作独白是：你张爱玲能写，我也能写；你写得好，我写得绝不比你差。然而，张爱玲笔下的上海、上海人，是活的，传神的，是她用敏锐的五官切实感觉来而后轻松挥洒出的，而王安忆笔下的上海、上海人，是她坐在黑漆漆的斗室中，凭借**、、听来的故事和一些文字记载开展想象，然后将想象蘸上干乎乎的墨水，使劲挤呀挤地"挤"出来的。她依赖的是她的勤奋、毅力和刻苦，依赖的是她丰富的想象力和感觉。她是在用想象与感觉堆砌，靠堆砌来"硬写"、"死写"、"愣头愣脑"地写她写"弄堂"，写"流言"，写"鸽子"，一写就是好几页，"咬住"不放，写得实在很笨。

要不是"长恨歌"得了"茅盾文学奖"，我想我是不会继续看下去的。

然而，幸亏我继续看下去了。继续看下去后，我的看法完全变了。

"长恨歌"是写前国民党要员的情妇王琦瑶几十年来的生活。通过王琦瑶写了几十年历史，或说通过几十年历史写了王琦瑶的命运。王安忆笔下的历史不是我们通常习惯于关注的与重大政治事件紧密联系的历史，而是作为时间的历史。她极力渲染的是各历史时期迷漫于空气中的不同气味、不同氛围、不同的来自感官的特征，她努力准确捕捉的，是各个历史时期中特定个人的生存面目、精神依赖、趣味取向。由于投向历史的视点不是政治，不是历史变迁中存有的政治成份，而是作为时间、年代的历史，历史中的个人，故而，她笔下的历史与个人显得特别平实，真切，贴近，两者的交融也因之更和谐，从而给人一种浑然一体的饱满、浑厚感。"长恨歌"确实写出了作为年代的历史，写出了存在于历史中的个人。

我觉得，王琦瑶这个人我认识，严家师母、毛毛娘舅我也认识，他们似乎就住在我童年、少年、青年时上海住的那条弄堂隔壁。这些遗老遗少身上散发出一股樟脑丸气味。他们是躺在旧时的记忆上活过来的。"旧时"，是他们家中不太打开的箱底压着的几件曾经漂亮过的西装与旗袍。他们彼此靠着对这种樟脑丸气味、"西装、旗袍"气味的记忆、嗅觉、感情走到一起的

王安忆之所以看中王琦瑶这个人物，写她，是因在她身上看见了一份怆凉。一份逼人的、摆脱不了的怆凉。这份怆凉与其说来自命运来自历史变迁，不如说来自生命本身；与其说来自王琦瑶，不如说来自王安忆自己。这份怆凉是王安忆人到中年对生命的感悟，是对美好生命流水般逝去的一首挽歌、一声叹息。"长恨歌"最大的成功正在于以冷静的旁观角度叙述了这份实在的、透自骨髓、挥之不去的怆凉。

王安忆的感觉很好，想象力很好。而且，她的感觉和想象很特别。她的感觉、想象常常不是感性的，而是理性的；不是感性的抒发与接收，而是理性的断语。理性归纳过的感觉与想象所能拥有的空间应该很有限，但在王安忆那则泉涌不息，无穷无尽，被用得层层叠叠。在读者一而再，再而三地感觉她的刻意、堆砌、笨拙感觉得不耐烦，感觉得有点累时，又不得不叹口长气，无可奈何、心服口服地承认她的感觉、想象独特且准确，承认她的感觉、想象是她脑中流出的，信手拈来的，承认这是她的风格，至少是"长恨歌"这部小说的风格－－就像"长恨歌"的一个"记号"。

补充一句，"长恨歌"那些堆砌而成的"硬写"、"死写"看惯了倒也看出了味道，看出了合理性，尤其结合故事、人物一起看(故事叙说，人物心理捕捉，向来是王安忆的强项)，甚至觉得它们必不可少，觉得正是它们使这本书厚重起来的。

还得略谈"长恨歌"的不足。比如说，关于王琦瑶的女儿薇薇；比如说，王琦瑶被长脚杀死薇薇这个人物可有可无，没有也许更好。作者想通过青少年薇薇写出那个年代，可薇薇没写好那年代也没写好。明确让人感到的，只剩作者写微微的用心(又一个刻意)。王琦瑶为什么会死？作者想以她的死来加强悲剧效果，加强她身上存有的那种怆凉感。然而，王琦瑶身上的怆凉感不是靠死来突出的，而是靠活，靠她怎么活下去怎样活出怆凉来。长脚杀王琦瑶杀得莫名其妙，杀得太戏剧化，这一杀，将一本沉甸甸的书、将一个严肃的作家，"杀"出了一些轻浮、杀出了一些稚嫩。

然而，"长恨歌"纵有再多的不足，一切不足在她获得的巨大成功面前都显得不重要。

"长恨歌"不可取代，王安忆不可取代。

作家简介：

中国当代著名中年女作家，八十年代即已成名，其短篇小说《小鲍庄》被视为寻根派代表作。其母茹志娟亦是作家，可谓家学渊源，但我更喜欢后者的作品。王安忆的许多作品以上海为背景，如近期比较有影响的长篇小说《长恨歌》。她是一个讲故事的能手，一段旧事娓娓道来，很有女性的细致感。但也嫌有些絮叨。对细节很执着，总是不厌其烦地从头讲起。她的作品中，我比较喜欢的是一个较短的长篇，叫《米尼》，大概是写一个有偷窃癖的女孩子，很有意思。（宇慧2000，1，21）

自然资料：当代女作家，祖籍福建同安，1954年生于南京。1955年随母茹志鹃迁居上海。1969年初中毕业。1970年赴安徽插队。1972年考入江苏徐州地区文工团。1978年回上海任《儿童时代》编辑，后任中国作协理事、作协上海分会专业作家。1975年冬开始发表作品，1980年发表成名作《雨，沙沙沙》。著有小说集《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《尾声》、《流逝》、《小鲍庄》，长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神话》、《长恨歌》，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》（与茹志鹃合集），儿童文学作品集《黑黑白白》，论著《心灵世界——王安忆小说讲稿》以及《乘火车去旅行》、《王安忆自选集》等。其中《本次列车终点》获1982年全国优秀短篇小说奖，《流逝》和《小鲍庄》分获全国优秀中篇小说奖。《长恨歌》获“第五届茅盾文学奖”。

王安忆是近二十年来，中国大陆最重要的作家之一。

事实上，早在八十年代初期，王安忆便以《雨，沙沙沙》、《阿跷传略》等系列作品，取得公众的注意。这些作品主要是以平实细腻和充满伤感的文笔，描写大陆自文革后生活的转变。然而，当时的王安忆，与大陆许多已而或正要走红的作家，如阿城、韩少功、莫言、苏童等相较，总好像缺了点甚麽。

举例来说，《小鲍庄》那样的道德寓言，感人有馀，却不如韩少功的《爸爸爸》、《女女女》来得令人惊心动魄；写情欲荒原里男女间挣扎的「三恋」故事，则又缺少了苏童《妻妾成群》、〈**之家》一类作品旖旎多姿的魅力。而她的其他长篇，如《黄河故道人》《流水三十章》，千言万语，却被批评为「流水账」。及至九十年代，王安忆终能以《叔叔的故事》大放异彩，随后的《长恨歌》和《纪实与虚构》等，亦证明她驾驭长篇说部、想像家国历史的能力。

既是文学评论家，亦是美国哥伦比亚大学东亚系及比较文学研究所教授的王德威曾经描述王安忆创作的三个特徵，分别是对历史与个人关系的检讨；对女性身体及意识的自觉；对「海派」市民风格的重新塑造。而《纪实与虚构》可说是集三者的大成。

在小说中，作者意图为自己的家族寻根探源，但却与苏童、余华、叶兆言、李锐等不同，舍父系族裔命脉於不顾，反之转而探勘早已佚失的母系家谱；至於其创作和探源的据点则在上海，一个由外来者汇聚而成的都会，一个不断迁徒、变易和遗忘历史的城市。

书中内容共分十章。单数章讲述作者，即叙述者在上海成长的经过，从幼年迁入、求学、文革、流放、归来到成婚；至於双数章节，则追溯其母家族在中华民族史上的来龙去脉。最后在第十章，家史在民族史中的线索与个人在国家史中的历史记录，合而为一，并归结到作者对创作历程的反思。

事实上，小说中最令人注目的是双数章节的母系历史，且更为有趣的是，作者的「考证」显示母亲的血源乃来自北魏时的蠕蠕族，并由此开始，王安忆刻划出一篇家族兴衰史。

到此，《纪实与虚构》已是一部能令人注目的「总结、概括、反省与检讨」家史小说。

「天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期」。当提到王安忆的长篇小说《长恨歌》，有时难免令读者以为是唐代诗人白居易《长恨歌》的小说版。其实两者并没有一点儿关系的！

小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场。作者花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子，目的只有一个：衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶。

「……上海弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的。积着油垢的厨房后窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇；窗边的后门，是供大**提着书包上学堂读书，和男先生幽会的……」细致和属於女性的笔触，具体描写弄堂的一切。

事实上，在王安忆发表了《长恨歌》后，便有学者或文学评论将之归类为张爱玲的「延续」，试想像着如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等角色的舞台由中华民国的上海转移至中华人民共和国的上海，一群曾经过着声色的男女，如何在夸张禁欲的政权里，度过馀生。

当然，王安忆的《长恨歌》并非全没有缺点，其缺点亦正如其优点，就是《长恨歌》只是将张爱玲没有全面写出的上海风情给予全面集中的描写，意即是成功地借鉴了别人的创意，非常流畅的将别人零碎描写的东西集中起来全面描写；可是，这些描写却非作者的原创，换言之，她只是依循前人成功的道路。当然，客观来说，王安忆的描写上海的原貌是成功的，亦显出其驾驭长篇巨著的能耐！

浅谈王安忆在九十年代后半期的写作

不像小说的小说

一九九六年，王安忆发表了头年完成的《姊妹们》，接下来，一九九七年发表《蚌埠》、《文工团》，一九九八年发表《隐居的时代》，到一九九九年，在与《喜宴》、《开会》两个短篇一块儿发表的短文里，她明确地说：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是一种缓慢的，曲折的，委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。”(《生活的形式》，《上海文学》一九九九年第五期)

这期间王安忆还在写着另外不同类型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《忧伤的年代》和断断续续进行着的长篇《屋顶上的童话》，等等。这些作品不仅与上述一组作品不大一样，而且各自之间也差异明显。这里我们暂不讨论。且让我们只看看那一组不少人觉得不像小说的小说。

为什么会觉得不像小说呢早在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写作的理想：一、不要特殊环境特殊人物，二、不要材料太多，三、不要语言的风格化，四、不要独特性。这“四不要”其实是有点惊世骇俗的，因为她不要的东西正是许多作家竭力追求的东西，是文学持续发展、花样翻新的趋动力。我们设想着却设想不出抱着这一理想的王安忆会走多远。现在读王安忆这些年的作品，发觉我们这一设想的方向错了。小说这一形式，在漫长的岁月里，特别是在二十世纪，本身已经走得够远了，甚至远得过度了，它脚下的路恐怕不单单是小路、奇径，而且说不定已经是迷途和险境。所以王安忆不是要在已经走得够远的路上再走多远，而是从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症(“创新这条狗”在多少创作者心中吠叫)愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道。

于是在王安忆的这一系列小说中，我们读到了内在的舒缓和从容。叙述者不是强迫叙述行为去经历一次虚拟的冒险，或者硬要叙述行为无中生有地创造出某种新的可能性。不，不是这样，叙述回归到平常的状态，它不需要刻意表现自己，突出自己的存在。当“写什么”和“怎么写”孰轻孰重成为问题的时候，“偏至”就难免要发生了。而在王安忆这里，叙述与叙述对象是合一的，因为在根本上，王安忆秉承一种朴素的小说观念：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。”(《生活的形式》)

好了，接下来我们要问，“我”从“我们的村庄”，还有“我们团”、“我们”暂时安顿身心的城市、“我们”经历的那个时代，找到了什么

理性化的“乡土文明志”

作为新文化运动重要组成部分的中国新文学，从它初生之时起就表明了它是追求现代文明的文学，它的发起者和承继者是转型过来的或新生的现代知识分子，文学促进国家和民族向现代社会形态转化并表达个人的现代性意识和意愿的方式。今天回过头去看，在这样一种主导特征下，新文学作品的叙述者于诸多方面就显示出了相当的一致性，就是这种一致性，构成了今天被称之为“宏大叙事”的传统。举乡土文学的例子来说，我们发现，诸多作家在描述乡土中国的时候，自觉采取的都是现代知识分子的标准和态度，他们的眼光都有些像医生打量病人要找出病根的眼光，他们看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他们哀其不幸怒其不争。他们站在现代文明的立场上，看到这一片乡土在文明之外。其实他们之中大多出身于这一片乡土，可是由此走出，经受了文明的洗礼之后，再回头看本乡本土，他们的眼光就变得厉害了。不过，在这一叙事传统之内的乡土文学，与其说描述了本乡本土的形态和情境，倒不如说揭示了现代文明这一镜头的取景和聚焦。这些作家本身可能非常熟悉乡土生活，对本乡本土怀抱着深厚的感情和眷念，可是，当他们以一个现代知识分子的眼光并且只是以一个现代知识分子的眼光审视这一片乡土的时候，他就变得不能理解自己的乡土了——如果不能从乡土的立场上来理解乡土，就不能理解乡土。

所以并不奇怪，我们的乡土文学常常给人以单调、沉闷、压抑的印象。民间的丰富活力和乡土文明的复杂形态被叙述者先入为主的观念遮蔽了，被单纯追求现代性的取景框舍弃了。不过仍然值得庆幸，所谓“宏大叙事”从来就不可能涵盖全部的叙述，我们毕竟还可以看到沈从文的湘西，萧红的呼兰河，乃至赵树理的北方农村，这些作品毕竟呈现出主导特征和传统控制之外的多种有意味的情形。

说了这么多，本意只是为了以一种叙事传统与王安忆的小说相对照，这一对照就显出王安忆平平常常叙述的作品不那么平常的意义来：从中我们能够看到，她发现了或试图去发现乡土中国的文明；而若以上述叙事传统的眼光看来，这样的乡土是在文明之外的。在二十世纪的中国，我们显然更容易理解后一种文明：西方式的，现代的，追求进步和发展的外来文明，而对于乡土文明，却真的说不上知悉和理解了。

正是在这种一般性的认知情形中，王安忆的小说成为一种不被视为文明的文明的知音和载体，成为一种探究和理解，一种述说和揭示，一种乡土文明志。你知道《姊妹们》是怎样开篇的吗“我们庄以富裕著称。不少遥远的村庄向往着来看上一眼，这‘青砖到顶’的村庄。从文明史的角度来说，我们庄处处体现出一个成熟的农业社会的特征。”——这就是了。

和九十年代初《九月寓言》这样的作品相比较，张炜的胶东乡村生活回忆录把一种自然的、野性的民间生命力张扬得淋漓尽致，它的背后是一种抒情的态度，那野歌野调的唱者不仅投入而且要和歌咏的对象融合为一；王安忆的淮北乡土文明志则是守分寸的、理性化的，它的背后是分析和理解的态度，因而也是隔开一点感情距离的。这样一种经过漫长岁月淘洗和教化的乡土文明，远离都市，又远非自然，有着一幅世故的表情，不那么让人喜欢的，可是必须细心去了解，才可了解世故、古板、守规矩等等之下的深刻的人性：“这人性为了合理的生存，不断地进行着修正，付出了自由的代价，却是真心向善的。它不是富有诗情的，可在它的沉闷之中包含着理性。”立基于这样宽厚、通达、有情的认识，《姊妹们》才把那一群出嫁之前的乡村少女写得那么美丽活现，又令人黯然神伤。

“两种文明”的奇遇

王安忆甚至发现，在被普遍视为保守的、自足性极强的乡土文明中，其实潜藏着许多可能性和强大的洇染力，譬如对并非出自这种文明的人与事的理解和融汇。《隐居的时代》写到一群“六·二六”下放到农村的医生。王安忆在文中说，“当我从青春荒凉的命运里走出来，放下了个人的恩怨，能够冷静地回想我所插队的那个乡村，以及那里的农民们，我发现农民们其实天生有着艺术的气质。他们有才能欣赏那种和他们不一样的人，他们对他们所生活在其中的环境和人群，是有批判力的，他们也有才能从纷纭的现象中分辨出什么是真正的独特。”你看接下来描述的“两种文明”的奇遇：“现在，又有了黄医师，他给我们庄，增添了一种新颖的格调，这是由知识，学问，文雅的性情，孩童的纯净心底，还有人生的忧愁合成的。它其实暗合着我们庄的心意。像我们庄这样一个古老的乡村，它是带有些返朴归真的意思，许多见识是压在很低的底处，深藏不露。它和黄医师，彼此都是不自知的，但却达成了协调。这种协调很深刻，不是表面上的融洽，亲热，往来和交道，它表面上甚至是有些不合适的，有些滑稽，就像黄医师，走着那种城里人的步子，手里却拿着那块香喷喷的麦面饼。这情景真是天真极了，就是在这天真里，产生了协调。有些像音乐里的调性关系，最远的往往是最近的，最近的同时又是最远的。”

《隐居的时代》还写了插队知青的文学生活，写了一个县城中学来历特殊的老师们，这些都清楚不过地表明，在大一统的意志下和荒漠时期，精神需求，对美的敏感，知识和文化，潜藏和隐居到了地理的夹缝和历史的角落里，这样的夹缝和角落不仅使得它们避免流失散尽，保留下相传承继的文明火种，而且，它们也多多少少改变了他们栖身的所在——一种新的、外来的因素，“很不起眼地嵌在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去，成为它的一部分。”——就像下乡的医疗队和黄医师，“它微妙地影响了一个村庄的质质。”

《文工团》也写到了不同文明的相遇，只是其中所包含的挣扎求存的能量左冲右突，却总是不得其所。“文工团”是革命新文艺的产物，可是“我们这个地区级文工团的前身，是一个柳子戏剧团。”新文明的团体脱胎于旧文明的戏班子，譬如说其中的老艺人，他们与生俱来的土根性，他们代代承传的老做派，将怎样委屈求全地适应新文艺的要求，而在历经改造之后却又脱胎不换骨这个由老艺人、大学生、学员、自费跟团学习的等带着各自特征的人员杂糅组成的文工团，在时代的变幻莫测中风雨飘摇，颠沛流离，终于撑持到尽头。

“我”隐退到“我们”

现在，让我们回到与王安忆这些小说初逢时的印象。这些作品，起意就好像置小说的传统规范和通常的构成要素、构成方式于不顾，作者就好像日常谈话似的，把过往生活存留在记忆里的琐屑、平淡、零散的人事细节，絮絮叨叨地讲出来，起初你好像是有些不在意的，可是慢地，你越来越惊异，那么多不起眼的东西逐渐“累积”(而不是传统小说的“发展”过程)起来，最终就成了“我们庄”和自由、美丽地表达着“我们庄”人性的姊妹们，就成了一个萍水相逢的城市蚌埠和“我们”初涉艰难世事的少年岁月，就成了文工团和文工团执着而可怜的惊心动魄的故事。“发展”使小说的形态时间化，而“累积”使小说的形态空间化了，开始我们还只是认为叙述只是在不断填充着这些空间：“我们庄”、文工团、隐居者的藏身之处，后来才惊异地看到这些空间本身在为叙述所建造的主体，那些人事细节就好像这个主体的鼻子、眼睛、心灵和一举一动的历史。能够走到这一步，不能不说是大大得力于一个亲切的名之曰“我们”的复数叙述者。“我们”是扬弃了“我”——它往往会演变成恶性膨胀的叙述主体，严锋在《文工团》的简评中说，在新时期的文学中到处可见一个矮揉造作的叙事者，或洋洋得意，或顾影自怜，或故作冷漠，怎一个“我”字了得——而得到的。

“我”并非消失了，而是隐退到“我们”之中。

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关于鲁迅的名和字，几种“权威”的说法，都显得有点混乱。2005年版《鲁迅全集》中的《鲁迅生平著译年表》正文第一句称：“取名樟寿，字豫山(后改名树人，字豫才)。”鲁迅到南京水师学堂去读书，在那里的一位叔祖另行给他取名树人，但原名樟寿并不废除。因而《年表》中那句文字应为：“取名樟寿，字豫山(后改豫才)，后又名树人。”1981年出版的四卷本《鲁迅年谱》中称：“本名樟寿，初字豫山。后改字豫才，改名树人。”表述得比《鲁迅全集》清楚，但“改名树人”应为“又名树人”。全集和年谱中的“改名”的说法，可能源自周作人的《鲁迅的青年时代》。周作人是鲁迅之弟，又是有学问的学者，可他在鲁迅的名、字的说法上也显得混乱。他说：鲁迅的“‘书名’乃是樟寿二字，号曰‘豫山’，取义于豫章。后来鲁迅上书房去，同学们取笑他，叫他作‘雨伞’，他听了不喜欢，请祖父改定，介孚公乃将山字去掉，改为‘豫才’，有人加上木旁写作‘豫材’是不对的。”后“往南京去进学堂，这时才改名为周树人”。因“一个本家叔祖”，“觉得子弟进学堂‘当兵’不大好，至少不宜拿出家谱上的本名来，因此就给他改了名字，因为典故出于‘百年树人’的话，所以豫才的号仍旧可以使用，不曾再改。”周作人说清楚了鲁迅的“名”和“字”的来历，但有两点说得不准确：一、豫才是“字”不是“号”。中国汉族人常常一生下来，长辈给他取“名”和“字”，如屈原《离骚》所说的：“名余曰正则兮，字余曰灵均。”而“号”，是“名”、“字”以外的称谓，如陶渊明《五柳先生传》：“宅边有五柳树，因以为号焉。”鲁迅的号是：“戛剑生”“戎马书生”“会稽山下之平民”等等。周作人在这里把“字”和“号”混为一谈了。二、那位叔祖是另取了“树人”之名，不是改“樟寿”为“树人”，“樟寿”没有废弃。同样，那位叔祖也给他取名为“作人”，并没有废弃原名“櫆寿”。所以不应说是“改名”，而应是“又名”，或“另取名”。

　　树人、作人之名，虽为叔祖在南京所取，但为兄弟俩所喜欢，以后一生就以此名行世。三弟出生时，祖父取名为松寿，字乔峰。1903年暑期，树人、作人各自从日本、南京回家度假，商议给松寿另行取名为“侃人”。侃人是刚直、和善、安稳之人。但“侃”读起来拗口，后改为“建人”，取“创始者”和“立业者”之意。后来，绍兴三“人”各有成就，名行天下。

　　鲁迅从在日本留学时起公开发表文章，很少署名为“周豫才”的。1912年离开绍兴时，在报上刊出《周豫才告白》，这不能视为在作品上署名。1931年1月，因柔石等被捕，离家避居日本人开设的旅店“花园庄”时，为日本友人长尾景和书录钱起《归雁》诗，落款署周豫才，不署“鲁迅”，有着隐蔽的意味。在公开发表的作品上，署名“周树人”的也不多，但有一些，如1903年出版的《中国矿产志》，署名周树人。由“周树人”延伸出来的署名，有1903年发表的《斯巴达之魂》，署“自树”；1912年在报上发表《军界痛言》，署名“树”；1913年写的《<嵇康集>跋》，署名“周树”，等等。

　　鲁迅给母亲写信，一概署“男树人”、“男树”。现存鲁迅给周作人的信，均署“兄树人”、“兄树”或“树人”、“树”。鲁迅给蔡元培写信，概署“晚周树人”、“后学周树人”或“周树人”。鲁迅给朋友写信，署“树人”或“树”最多的，是许寿裳。可见他与许寿裳亲如家人。鲁迅给本家前辈如周心梅，给早年老同学老同事如陈子英、邵文熔、陶冶公等人写信，概用“树人”。现存鲁迅早年给胡适的信，多署“树”或“树人”，以示尊重和友好。鲁迅晚年给沈雁冰、胡风写信，常用“树人”，可见其间亲密友好的程度。1930年9月20日鲁迅给曹靖华的第一封信，署“周豫才”，也是鲁迅给人写信第一次署“周豫才”，此后鲁迅给曹靖华写信多用“豫才”或“豫”。在此之前，鲁迅给“未名社人”台静农、韦素园、韦丛芜、李霁野写信大都署“鲁迅”或“迅”；在此之后，给他们及“后未名社人”王冶秋写信，常署名“豫才”“豫”乃至“树人”“树”。这说明鲁迅对曹靖华情有独钟，同时也反映了鲁迅和未名社人有了进一步的亲密和情谊。鲁迅后来给萧三、王志之、姚克、叶紫、萧军、萧红、金肇野、孟十还、徐懋庸等曾关系较密切的人写信，也常署“豫才”“豫”。

　　现存鲁迅全集的书信，绝大部分署名鲁迅。除“鲁迅”这个笔名外，有些书信还署别的笔名。1932年11月中旬，鲁迅赴北平探母病。许寿裳到上海鲁迅寓，问及北新书局《小猪八戒》案会不会影响到鲁迅的版税收入。许广平即驰书告鲁迅。鲁迅为老朋友的关爱甚为心感，即致信许寿裳，署名“令飞”。“令飞”是留学东京时，鲁迅为许寿裳所编《浙江潮》写稿用的笔名，这是重温早年的旧情。以后鲁迅几次去信，都署“令飞”或“飞”，有一次还署“索士”，也是东京时期的笔名。自1933年1月起，鲁迅为《申报·自由谈》写稿，起初署名皆为“何家干”或“干”。后发现“何家干”已被不怀好意的人知道是谁，只得换用新的笔名，但给黎烈文寄稿时，附信仍用“干”或“家干”署名。附信不署“鲁迅”，有着隐蔽的意味；署上老笔名，则彼此心照，反映了编者和作者融洽的情意。

　　鲁迅有时也用化名。1936年8月8日致王正朔信，署为“周玉才”。王正朔和堂弟王正今，当时在河南南阳一带从事中共地下工作，经人介绍为鲁迅收集汉画像石刻拓片。他们知道鲁迅的身份，所以鲁迅给他们的信保存了下来。鲁迅化名“周玉才”与他们联系，彼此都感到方便。有人或许会说：鲁迅可以化名为“周玉才”，是不是也会化名为“预才”？因为当初《天觉报》上的一幅画就署名“预才”。但这要看具体的情况。如果真是《天觉报》创刊邀鲁迅祝贺，鲁迅就应在画上署自己的“名”或“字”，刊载出来，才能使报纸增光；如果署个化名，有多少人知道呢？所以我一直觉得，那幅画上署“预才祝”，如不是冒用“豫才”出了错，当另有一位预才先生在。

　　辑佚家、藏书家、研究专家要做鉴定、辨伪的工作，就得充分掌握著作家们的名、字、号、化名和种种笔名。这虽是雕虫小技，里面也有学问，该坐的冷板凳还是得坐。

因为两个人虽然出生相似，但是性格却有着很大的差别，丁玲是一个非常有自主独立意识的女性，在很多事情上都不会去依赖别人，所以她的人生也过的很顺遂。但是萧红却是非常依赖男人的，没有自己的观点，把自己的人生依托在其他人的身上，所以她的一生颠沛流离，最后以悲剧收场。

两个人的出生都是很优秀的，从小就受到了良好的教育，在成年之后她们也是著名的才女，在文坛上拥有一定的地位，两人的人生中还都存在过四个重要的男性，不过除了这些以外，两人就几乎没有相似的地方了，包括了人生的轨迹。

丁玲的性格有些很鲜明的女权思想，可能也正是这样的性格，她一生中遇到的男人，每个都对她有着很高的评价。胡也频和她在年少时便陪伴着她，虽然中间经历了一些事情，不过最终两人还是走到了最后，在丁玲生命的最后一刻，也是这个男人陪在她身边。而另一个人陈明对她也有着深深的眷恋，在丁玲去世之后，他还和妻子一起整理丁玲的书稿，还曾经多次表达自己对于丁玲的思念，在老年时期还写了两人的回忆录。

但是萧红的一生却是不断的经历抛弃和背叛，在年少时她抛弃家人和已经成婚的表哥待在一起，这个举动也伤透了家人的心，她父亲之后还直接把她的名字从家谱上除去了。而勇敢寻爱的她不久就被表哥给抛弃了，和汪恩甲在一起之后再次被抛弃。好不容易遇到了心性相投的萧军，又因为和萧军的感情问题分开，两人在一起的时候还经常遭遇家暴，最后在和端木蕻良生活在一起之后生病去世。

萧红的一生也是非常悲哀的，她和丁玲虽然出身相似，又是多年的好友，但终于还是因为性格不同，走向了不一样的人生。

周树人叫鲁迅之前，其实还用过很多阿张、周樟寿、豫山等名字。

为什么后来一直用鲁迅这个名字呢，原因有三：

（一）母亲姓鲁，鲁迅16岁时，父亲去世，与母亲相依为命，母子感情深厚，以母姓做笔名，表达了对母亲的爱。

（鲁迅）

（二）周鲁是同姓之国，姬姓为我国最古老的“姓”之一，周王族为姬姓。而“鲁”亦出自姬姓。

（三）取愚鲁而迅速之意。当然这些都只是表面的意思，“迅”古意为狼子，“鲁迅”以母为姓，以狼为名，是想表明自己不受旧时代的束缚，要迅猛奋起，顽强地向旧势力、旧思想、旧文化作坚决的攻击。由此看出，“鲁迅”这一笔名反映了鲁迅反封建的思想，以及同旧时代决裂，与之作坚决斗争的决心，表现的是鲁迅作为一个革命者的伟大抱负。

（鲁迅）

名人的笔名往往不止一个，就拿鲁迅来说，阿张为祖父周福清所取。鲁迅出生时，恰巧张之洞来访，于是祖父便以所遇为孙取名“阿张”；大名“樟寿”也来源于此。

鲁迅号“豫山”，常常被同学取笑雨伞，又请祖父改名，后改为“豫亭”，再改“豫才”。

17岁的鲁迅来到南京，投奔一个名叫椒生的叔祖，叔祖对江南水师学堂这种洋务学堂极为蔑视，认为本族的后辈不走光宗耀祖的正路，有失名门之后，为了不给九泉之下的老祖宗丢脸，不让鲁迅用家谱中的名字，将“樟寿”的本名改为“树人”，取“十年树木，百年树人”之意。

鲁迅一生用过140多个笔名，而鲁迅这个名字家喻户晓，甚至很多人都不知道他的本名叫周树人。

（茅盾）

很多名人的笔名都是无心插柳，最后一举成名，比如茅盾，当时不敢用真名发表作品，他署名“矛盾”，时务编辑的叶圣陶觉得一看就是假名，随手在“矛”字上加了一个草头。

（巴金）

还比如巴金，“巴”是为了纪念一个叫“巴恩波”的同学，巴同学投水自杀，巴金很难过；而“金”是当时想要找个容易记住的字，一位朋友便半开玩笑地说了个“金”字。

当然还有很笔名都是作者花了很多心思取下的。比如萧红和萧军，两个笔名连在一起是“小小红军”的意思。

（张恨水）

张恨水取自李后主的诗句“自是人生长恨水长东”，有勉励自己抓紧时间、珍惜生命的意思。

名人很多，他们的笔名也很多，就不一一细说了。